سماع قلمسماعی منک، وجدی فیک، سکری فی کلامی لک...

جواهر لعل نهرو، که مردمانش او را پاندیت یا معلم می‌خواندند،‌ چنین گفته:‌ «شک دارم که در این جهان پهناور هیچ دو کشور دیگری تماس‌های تاریخی نزدیک و ممتدی مانند ایران و هند داشته باشند». ریشه‌های این تماس نزدیک و ممتد به سده‌‌ها پیش از نفوذ استعمار در هند باز می‌گردد. در دورۀ غزنویان بود که فارسی به عنوان زبان دانش و شعر و فرهنگ پا به هندوستان گذاشت. آن زمان که گسترهٔ حکومت مغول به این شبه‌قاره رسید، فارسی زبان رسمی این دیار شد و چیزی قریب به ۸۰۰ سال، زبان علم و دربار بود.

مذهب ایرانیان نیز همراه با زبان شیرینشان وارد این سرزمین شد و بر جمعیت شیعیان هند افزود. در سدهٔ دوازدهم هجری، گسترش اسلام در هند، موجب پایه‌گذاری اولین حکومت اسلامی در این شبه‌قاره شد.

آگرا یکی از شهرهای تاریخی هندوستان است که نشانه‌های فراوانی از سده‌ها حضور مردمان شیعه و پارسی‌گو در خود دارد. اوج شکوفایی این شهر در حدود سدهٔ ۱۶ میلادی و در حکومت اکبرشاه گورکانی بوده است. تبار ایرانی این پادشاه، تاثیر فراوانی بر فرهنگ و زبان هندوستان داشت. در همین زمان بود که قاضی نورالله شوشتری برای تبلیغ دین به هند رفت. شوشتری مورد توجه اکبرشاه قرار گرفت و قاضی‌القضات شهر شد. قاضی نورالله چنان نقش چشمگیری در گسترش تشیع داشت که پس از مرگ اکبرشاه، دسیسه‌ها برای از میان برداشتنش آغاز شد. سرانجام به جرم تشیع، زیر ضربات شلاق با چوب خاردار کشته شد و شهید ثالث نام گرفت. سال‌ها نشانی از مزار او نبود تا اینکه عالم شیعهٔ دیگری او را بازشناساند و مزارش را بازسازی کرد. این عالم بزرگ، علامه میرحامد حسین بود که تشیع و زبان فارسی در هند مدیون تلاش‌های خالصانهٔ اوست. او نسخ خطی فراوانی را جمع‌آوری و حفظ کرد. کتاب عبقات الانوار و کتابخانهٔ ناصریه، از مهم‌ترین گنجینه‌های فرهنگی و دینی هندوستان، میراث میر حامد حسین است.

اما با ورود استعمار، مسیر فرهنگ و مذهب هندوستان دستخوش تغییر شد. سلطه بر یک ملت با تغییر فرهنگ، زبان و گرایش‌های مذهبی، سلاح مهلکی است که استعمارگران همواره از آن بهره برده‌اند. استعمارگران بریتانیایی که پا به هندوستان گذاشتند، در قدم اول سعی کردند زبان فارسی را بیاموزند. گام بعدی جایگزینی فارسی با اردو بود. شیوه‌های آموزشی استعمارزده، کارکرد آموزشی را از مساجد گرفت. آنها سرانجام انگلیسی را جایگزین اردو و زبان رسمی هند کردند. ثمرهٔ حضور ۲۰۰سالهٔ استعمار انگلیسی در هند، زوال فرهنگ و اختلافات قومی و مذهبی بود. این اختلافات تا جایی بالاگرفت که در ۱۹۴۷ میلادی،‌شبه‌قارهٔ هند به هندوستان و پاکستان تقسیم شد. بعدها بنگلادش نیز از پاکستان جدا شد. غارت‌ها و مهاجرت‌های ناشی از این تجزیه‌ها موجب شد بخش عظیمی از گنجینهٔ زبان فارسی و آثار گرانبهای شیعی از میان برود.

مهرماه ۱۳۵۷ بود که طلبه‌ای جوان به قصد سفری یک هفته‌ای عازم هند شد. او در خلال بازدیدهایش،‌ کتابخانه‌های بزرگ متروکه‌ای را دید که در میان دیوارهای تارعنکبوت بسته‌شان، هزاران نسخهٔ خطی، در حال مرگ بودند. مشاهدهٔ زوال برگ برگ این نسخ خطی و رویایی عجیب از کتابخانهٔ صاحب عبقات، سفر ۷روزه‌اش را به اقامتی ۴۰ ساله بدل کرد. او در سال ۱۳۶۲ موفق شد به یاری سیداحمد حسینی، مرکز تحقیقات فارسیِ خانهٔ فرهنگ جمهوری اسلامی ایران در هند را تاسیس کند. فهرست‌برداری از نسخ خطی موجود در هند، از مهم‌ترین فعالیت‌های این مرکز بود. در سال ۱۳۷۴ و به دستور مقام معظم رهبری، مأمور شد مرکز میکروفیلم نور را راه‌اندازی کند. این مرکز نامش را از قاضی نورالله شوشتری وام گرفته و وظیفهٔ تهیه میکروفیلم، مرمت و نشر نسخ خطی کهن را به عهده دارد. مرمت و آفت زدایی نسخ خطی با مواد گیاهی، روش ابتکاری و انحصاری مرکز میکروفیلم نور است. از دیگر برکات این مرکز می‌توان به مرمت نسخهٔ ۷۰۰ساله‌ای از کلیات سعدی و قدیمی‌ترین نسخه‌های دست‌نویس نهج‌البلاغه اشاره کرد. خواجه‌پیری در طول مدت اقامتش در هند، موفق شد دکترای تاریخ تمدن و فرهنگ عرب از دانشگاه لکهنو و درجهٔ ‌افضلیت از مدرسهٔ اجمل‌العلوم اهل سنت را کسب کند. نابودی بخش عظیمی از منابع شیعی و فارسی، تعطیلی کتابخانه‌ها و حوزه‌های علمیهٔ هند و تضعیف تشیع در این سرزمین از دغدغه‌های او و همکارانش در مرکز میکروفیلم نور است.

«رفتاری انسانی است که به وسیلهٔ مغز برای تنظیم احساسات تولید می‌شود، و بدین وسیله انسان‌ها را در روابط اجتماعی کمک می‌کند» این جملات سعی در تعریف یکی از آشناترین و غریب‌ترین افعال آدمی دارد؛ خنده. فعلی که گاه از سر خوشحالی،‌گاه همراه با تلخی و گاه به دنبال رهایی از ملال و روزمرگی از آدمی و در ارتباط او با دنیای بیرون از خویش،سر‌می‌زند. طنز، شوخی و ‌لطیفه در انواع مکتوب، گفتاری و تصویری همواره برای مخاطبان خود خنده را به همراه دارند، اما طنز خندهٔ متفاوتی بر لبان مخاطبش می‌نشاند. در حوزهٔ ادبیات، طنز را «اثری ادبی که با استفاده از بذله، وارونه سازی، خشم و نقیضه، ضعف‌ها و تعلیمات اجتماعی جوامع بشری را به نقد می‌کشد» گفته‌اند. اثری که گاه منثور و گاه منظوم، وجوه ناپسند رفتار بشری را در حوزهٔ اجتماعی، سیاسی و حتی تفکرات فلسفی به چالش می‌کشد. خنده‌ای که چنین اثری بر لبان خوانندهٔ خود می‌نشاند،‌ تنها از سر تفریح و شادی نیست بلکه تلخی آگاهی از ناهنجاری‌ها و تفکر را به دنبال خود دارد. این همان نقطهٔ افتراق طنز از لطیفه، استهزاء و مسخرگی است. طنز زهرخند است و حتی ممکن است به گریه بیانجامد؛ هدف غایی طنز خنده نیست، تفکر و آگاهی است؛ طنز اگر تخریب کند به قصد ساختن و بهبود است اما استهزاء و مسخرگی هدفی جز خنده ندارند و تخریب می‌کنند به قصد تخریب؛ اغلب از انگیزه‌های شخصی برمی‌آیند نه اهداف سیاسی و اجتماعی. طنز با ماهیت چندگانه‌اش بر خنده استوار است اما می‌خنداند تا به فکر فرو برد و خنده تنها ابزاری است برای آگاهی مخاطب از عمق رذالت‌ها و ناهنجاری‌ها. «طنز در ذات خود انسان را برمی‌آشوبد، بر تردیدهایش می‌افزاید و با آشکار ساختن جهان همچون پدیده‌ای دوگانه، چندگانه یا متناقض، انسان‌ها را از یقین محروم می‌کند». اینگونه است که «طنز یعنی گریه کردن قاه قاه،‌طنز یعنی خنده کردن آه آه».

این قالب ادبی در آغاز بیشتر منظوم بود و بعدها شیوه‌های روایی را هم دربرگرفت . طنز در آن سوی مرزها «satir» خوانده می‌شود و پیشینه‌ای قدیم‌تر دارد. در میان شاعران یونان و روم، شعرهای طنز آرخیلوخوس، هیپوناکس، آریستوفان، لوسیلیوس، هوراس و جوونال از قدیمی‌ترین آثار طنز و همچنین در ادبیات قرون وسطا از «قصه‌های کنتربری» اثر جفری چاسر و منظومهٔ «رؤیای پیرس شخم کار» اثر ویلیام لاگلند؛ در دوران رنسانس رابله، سروانتس و لوییجی پولچی از مشهورترین نمونه‌ها به شمار می‌روند.

«طنز» به معنای بیان تلخی‌ها به زبانی شیرین و خنده‌آور در زبان و ادب فارسی قدمت چندانی ندارد. البته که طنز در آثاری همچون تاریخ بیهقی و دیگر آثار قدیمی به چشم می‌خورد،‌اما به شکل یک قالب ادبی مستقل و رسمی همانند آنچه satir در ادبیات انگلیسی معنا دارد، وجود نداشته است. علی اصغر حلبی نویسندهٔ کتاب «تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در ایران و جهان اسلام تا روزگار عبید زاکانی» در مورد پیشینهٔ طنز در ایران چنین می‌گوید: «در کتاب‌های ادب قدیم و جدید ما، چیز مهمی در باب این واژه‌ها (طنز و مطایبه) و این رشته از فن ادب به چشم نمی‌خورد، حتی در دایرةالمعارف اسلام که کم و بیش فرهنگ اسلامی را به طور عینی و با چشم نسبتاً باز و بی‌تعصب بررسی کرده‌اند، جز دربارهٔ هجو چیزی ننوشته‌اند. گویا این کار را در شأن کتاب رسمی اهل علم ندانسته‌اند و اگر چیزی هم در متون ادب فارسی به چشم می‌خورد در بسیاری از اوقات درهم و مشتبه شده است.» به هر روی در دوره‌های مختلف طنز به اشکال متفاوتی در آثار نویسندگان و ادبای فارسی دیده می‌شود. از نامدارانی همچون عبید زاکانی که پدر طنز فارسی می‌دانندش تا علی‌اکبر دهخدا،‌ ایرج میرزا، اشرف‌الدین قزوینی و معاصرانی همچون کیومرث صابری فومنی معروف به گل آقا، ابوالفضل زرویی نصرآباد، ابوالقاسم حالت، منوچهر احترامی، پوریا عالمی، اسماعیل امینی، ناصر فیض، امید مهدی‌نژاد، علیرضا لبش و عبدالله مقدم در فهرست طنزنویسان ایرانی به چشم می‌خورند.

 

دانای شهر و ده کیست، کز طنز ما نرنجد

این ماهیت پیچیده که ناهنجاری را تلطیف کرده و به گونه‌ای بیان می‌کند که در قدم اول با خنده همراه است، طنز را به فرمی مناسب برای بیان انتقاد به خصوص ‌انتقادات اجتماعی و سیاسی بدل کرده است. برگسون فیلسوف می‌گوید «آن که از شما انتقاد می‌کند و خنده بر لب شما می‌نشاند، هنرمندی ظریف و دوستی است که راهی عاقلانه برای اصلاح اشتباه شما یافته است»؛ برنارد فرانسوی نیز معتقد است که اگر نمی‌توانید زهر تلخ انتقاد را در لفافهٔ شیرین طنز به خورد دوستان خود دهید بهتر است انتقاد نکنید. این لفافهٔ‌شیرین‌کشیدن طنز بر تلخی‌ها است که ظرفیت پذیرش و قدرت تاثیرگذاری کلام را بالا می‌برد چنان که عباس سلیمی نمین در مقاله «طنز سیاسی- اجتماعی» می‌گوید ظرفیت جامعه و مسئولان در مواجهه با انتقادات جدی اما تلطیف شده در قالب طنز فراتر از گمان است. از زمانهٔ آریستوفان که آثارش از قدیم‌ترین آثار طنز برجای مانده‌اند،‌طنز ابزار بیان انتقادات سیاسی و اجتماعی بوده است؛ از سرداران نظامی و زمامداران حکومت تا الهه‌های دینی، از گزندگی شیرین زبان طنزنویسانی همچون آریستوفان در امان نبوده‌اند. اما نگاهی به تاریخ طنز،‌نشان‌دهندهٔ اوج و فرودهای فراوان در شدت و ضعف تولید و ترویج آثار طنز است. این امر چنین تحلیل می‌شود که رشد طنز بسته به شرایط اجتماعی و سیاسی یک جامعه است. برخی پژوهشگران بر این باورند که طنز نه در خفقان و استبداد کامل و نه در آزادی کامل رشد نخواهد کرد، چرا که طنز تمایلی فراوان به بیان اسرار مگو دارد و بر تختِ قدرت نشینان را هدف قرار می‌دهد؛ به همین جهت وجود حداقلی از پذیرش و ظرفیت تحمل در حاکمان نیاز است تا طنز شکل بگیرد. به طور مثال گفته می‌شود افول طنز در دوران رضاخان نتیجهٔ نبود هیچ سطحی از تحمل نقد در حکام آن دوره است. «اما آنجا که قدرت استبدادی ترک برداشته،ولی کاملا از بین نرفته است؛آنجا که قله‌های بلند آزادی پدیدار می‌شود،ولی هنوز راهی نه چندان‌ اندک‌ تا بدان باقی است؛یعنی درست در فاصلهٔ بین آزادی و استبداد و شکاف و بحران میان این دو نیرو،طنز خود را نمایان می‌سازد»؛ عصر مشروطه را از مصادیق این دوران می‌دانند که دورانی طلایی برای طنز فارسی است. در همین دوران بود که نثر در ادب فارسی به طور جدی مورد توجه قرار گرفت و طنز از دلایل تاثیرگذاری و استقبال از نثر بود. نثر و طنز معاصر در همین دوره و با چرند و پرند علی اکبر خان دهخدا در روزنامهٔ جهانگیرخان صور اسرافیل آغاز شد. دهخدا در چرند و پرند از شیوهٔ نثرنویسیِ میرزا جلیل محمد قلی‌زاده در نشریه طنز ملانصرالدین الهام گرفت. هم‌زمان با نثر طنز دهخدا، ایرج میرزا و سید اشرف‌الدین قزوینی طنز منظوم را رشد دادند.

نظریه «گسل اجتماعی و طنز» نیز سعی در تبیین زمانه و زمینهٔ خلق و رشد طنز دارد. این نظریه طنز را محصول شکاف عمیق یا به عبارتی گسل میان طبقات یک جامعه یا میان دو جامعه می‌داند. بنا بر این نظریه:‌« طنز فرصتی فراهم می‌کند تا وجوهی از فرهنگ و جامعهٔ خور را بازنگری کنیم. قدرت شگفت‌اگیز طنز در این است که مارا از زوایای پنهان به خودمان نشان می‌دهد. از منظری که شاید در نگاه اول وحشتناک و باورناپذیر به نظر آید، اما پس از فروکش کردن خنده و لحظاتی تامل و تفکر، سوژه‌های طنز خود را به شکل حقایقی تلخ نمایان می‌سازند. روح انتقادی طنز این امکان را برای مخاطبان خود فراهم می‌سازد تا جنبه‌های نادرست اندیشه، کردار و فرهنگ جمعی را بازنگری و سرانجام اصلاح و دگرگون کنند».

در واقع طنز زنگ هشداری است که توسط نخبگان یک جامعه به صدا درمی‌آید که اگر توسط جامعه و زمامداران وقعی به آن نهاده شود، ثمربخش و مصلح خواهد بود. اگر افزایش آگاهی عموم و مسئولان از مشکلات که به موجب طنزپردازی ایجاد می‌شود، با تلاشی برای رفع این مشکلات همراه شود، توسعهٔ اجتماعی را نیز به همراه خواهد داشت. از سوی مقابل نادیده‌گرفتن طنز و انتقاداتی که می‌کند، نادیده گرفتن انرژی ذخیره شده‌ایست که می‌تواند بحران‌آفرین باشد.

ادبیات و جایزه

تا پیش از شکل­‌گیری جوایز ادبی آنچه سنجۀ موفقیت یک اثر ادبی به حساب می­‌آمد، میزان فروش و اقبال عمومی بود. اما با افزایش تعداد آثار ادبی و مراکز تولید و فروش این آثار، محققان این حوزه بر آن شدند تا تفاوت میان آثار عامیانه با آثار ادبی سطح بالا را مشخص کنند. در طول سدۀ نوزدهم میلادی این دسته­‌بندی فقط به شکل نظری و در محافل خصوصی نویسندگان اتفاق می‌­افتاد. در نخستین سال از سدۀ بیستم میلادی بود که آلفرد نوبل معروف، مخترع دینامیت، اولین جایزۀ ادبی یعنی نوبل ادبیات را به راه انداخت. آلفرد نوبل وصیت کرد جایزه هر سال باید به کسی اعطا شود که «در حوزهٔ ادبیات، برجسته‌ترین مجموعه‌ آثار را در جهتی آرمانی» خلق کرده باشد.و این آغاز جوایز مختلف ادبی در سرتاسر جهان بود. جوایز ادبی معمولاً از سمت دولت و یا نهادهای خصوصی مرتبط همچون فرهنگستان­‌ها و همراه با اهدای جوایز مادی، نشان، تندیس و یا لوح برگزار می‌­شوند. این جوایز به جهت تاثیری که می­‌توانند بر جهت‌­دهی آثار خلق شده و مذاق مخاطب داشته باشند از اهمیت بالایی برخوردارند. پای جوایز ادبی به ایران نیز باز شد البته نه به رونق و تنوع آنچه خارج از مرزهای ایران رخ می­‌دهد.

جایزه­‌ای به یاد جلال آل احمد

در آخرین روزهای سال 1384 و واپسین روزهای خدمت دولت هشتم، حاصل جلسۀ شورای عالی انقلاب فرهنگی، مصوبه­‌ای بود که پایه­‌گذار جایزۀ ادبی جلال آل احمد شد و قرار شد این جایزه بزرگ‌ترین جایزۀ ادبی ایران با ارزشی حتی بیش از جایزۀ کتاب سال با قدمتی حدود بیست سال، باشد. «نظر به اینکه برگزاری جشنواره‌ها و اهدای جوایز، عامل موثری در مراسم ارتقای کمی و کیفی فعالیت­‌های ادبی و هنری به شمار می‌آیند و با توجه به فقدان یک جشنوارۀ ادبی متمرکز و ملی در کشور، طرح اهدای جایزۀ ملی جلال آل احمد، در عرصۀ ادبیات فارسی» تصویب شد. شورای عالی انقلاب فرهنگی در نظر داشت «جایزۀ ملی جلال آل احمد با هدف ارتقای زبان و ادبیات ملی ـ دینی از رهگذر بزرگداشت پدیدآورندگان آثار ادبی برجسته، بدیع و پیشرو» برگزار شود. با مصوبۀ دیگری که حاصل نشست دیگر اعضای این شورا در آبان ماه 1385 بود مقدمات قانونی برگزاری این جایزۀ بزرگ ادبی از جمله تعیین هیئت امنا و ریاست این هیئت تکمیل و تصمیم بر این شد که میزان جایزه 110 سکه بهار آزادی باشد و مراسم اختتامیه هرسال در سال­روز تولد جلال آل احمد یعنی دوم آذرماه برگزار شود.

دوره اول تا ششم و خانۀ کتاب

مطابق نظر شورای عالی انقلاب فرهنگی، خانۀ کتاب که به اذعان خودش «موسسه ای غیرانتفاعی و غیر دولتی است که با هدف ارائۀ اطلاعات در زمینۀ کتاب­‌های منتشر شده در ایران از سال 1372 آغاز به کار کرده است»، عهده‌­دار برگزاری جایزۀ جلال آل احمد شد. این موسسه نخستین دوره را در سال 1387 در شاخه‌­های داستان، مستندنگاری و تاریخ‌­نگاری و نقد ادبی برگزار کرد. در این دوره آثار منتشر شده در سال‌­های 1385، 86 و 87 توسط داورانی که همیشه گمنام ماندند، ارزیابی شدند اما از میان 3517 جلد کتاب، هیچ‌کدام برگزیده نشدند. در مجموع 5 اثر شایستۀ تقدیر اعلام شدند و 25 سکه بهار آزادی و لوح تقدیر به آنان تعلق گرفت. دورۀ دوم که مجدداً توسط خانۀ کتاب و در سال 1388 برگزار شد، هم داروان مشخص داشت و هم برگزیده‌­ای در بخش مستندنگاری و تاریخ‌­نگاری؛ البته بخش داستان همچنان بدون برگزیده ماند. سال 1389، جایزۀ جلال نخستین دورۀ خود را تکرار کرد: داورانی نامعلوم و 110 سکه­‌ای که به هیچ‌کس نرسید. البته اسامی 7 تن از داوران که با انتشار اسامی خود مخالفت نداشتند! در مراسم اختتامیه اعلام شد. روز به روز حساسیت‌­ها نسبت به برگزیده نداشتن جایزۀ جلال آل احمد و داروان گمنام آن بیشتر می‌­شد. سرانجام در پاییز سال 1390 که دورۀ چهارم به پایان رسید، 5 کتاب در سه بخش داستان، نقد ادبی و تاریخ­‌نگاری(سه اثر به طور مشترک)، موفق شدند عنوان برگزیده، 110 سکۀ طلا و تندیس را از آن خود کنند. اما این بار هم اسامی آنان که آثار را به قضاوت نشسته بودند، اعلام نشد. جایزۀ جلال سال 91 داوران مشخص داشت اما باز هم برگزیده‌­ای نداشت. پنجمین دوره را می‌­توان پرحاشیه­‌ترین دورۀ این جایزه دانست، دوره‌­ای مملو از اعتراض و نامه‌­نگاری. حتی چند روز پس از اتمام جشنواره برخی از داوران به نادیده انگاشته شدن تصمیم خود انتقاد کردند و نامه‌ای سرگشاده به دبیر علمی این جشنواره نوشتند. با وجود تمام حواشی دورۀ پنجم، آذرماه سال 92 نیز آنچه در دورۀ اول و سوم رخ داده بود، تکرار شد؛ داورانی که معرفی نشدند و برگزیده‌­ای که انتخاب نشد. شش دوره از شروع جایزۀ جلال گذشته بود و حواشی آن از تاثیرگذاری­‌اش بیشتر بود. اختلاف نظر درمورد حضور دولت در یک جایزۀ ادبی، برچسب دولتی زدن به برگزیده‌­ها، مناقشه بر سر عظمت نویسنده‌­ای که این جایزه اعتبارش را مرهون نام او بود، گمنامی داوران در بیشتر دوره­‌ها، میزان سکه­‌ها و تأثیر آن در لرزش دل و دست داوران در انتخاب برگزیده، نامه­‌نگاری­‌ها و اعتراضات مختلف، میراث اصلی این شش دوره و شاید دلیل اصلی تغییر مجریان جایزه از خانۀ کتاب به بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان بود.

بنیاد ادبیات داستانی و تغییرات بنیادین در جایزۀ جلال

پاییز 1393 جایزۀ ادبی جلال آل احمد در حالی به کار خود پایان داد که مسئولیت برگزاری‌­اش بر عهدۀ بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان بود و تا به امروز که یازدهمین دوره به کار خود پایان داده است، همچنان بنیاد ادبیات داستانی این مسئولیت را به عهده دارد. این بنیاد «مؤسسه‌ای فرهنگی در ایران است که به‌عنوانِ بازوی معاونت امور فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در حوزهٔ ادبیات فعالیت می‌کند. مأموریت‌هایی چون برگزاری جشنوارهٔ شعر فجر، جایزهٔ ادبی جلال آل احمد و جایزهٔ ادبی پروین اعتصامی از جمله وظایفِ این بنیاد است». این تغییر اما به معنای اتمام حواشی جایزۀ جلال نبود. در هفتمین دوره از جایزۀ جلال بخش تاریخ‌­نگاری حذف شد اما اصلی­‌ترین حاشیه باز هم به سکه­‌های طلا بازمی‌­گشت. تصمیم بر این شد که میزان جایزه به 30 سکه کاهش پیدا کند که با نظرات موافق و مخالف متعددی همراه شد. البته این تصمیم با کمک مالی شهرداری در دورۀ هفتم اجرایی نشد و در دورۀ هشتم بود که میزان جایزه کاهش پیدا کرد. از دورۀ هفتم تا یازدهم این جایزۀ ادبی، هر دوره هم اسامی داوران اعلام و هم برگزیده انتخاب شد. اما آنچه موجب شد حواشی همچنان ادامه یابند چه بود؟

پس از اعلام برگزیدۀ دوره هفتم بسیاری از منتقدان معتقد بودند «شاید حضور بعضی از داوران که گرایشات آنها نزدیک به جریان روشنفکری است، موجب شد تا جایزۀ جلال به جای بهادادن به نیروهای انقلابی به مجموعه‌­ای از انواع گرایشات و سلایق جایزه دهد». اعلام این تغییر رویۀ جایزۀ جلال از سوی صاحب‌نظران تنها به این دوره خلاصه نشد و حتی شاید بتوان گفت تشدید شد، به گونه­‌ای که برخی معتقدند جایزۀ جلال آل احمد از مواضع صاحب عنوان جایزه و حتی اساس­نامه‌­اش فاصله گرفته است. از سوی دیگر نگاهی به اسامی هیئت علمی، داوران و برگزیدگان پنج دورۀ اخیر این گمان را موجب می‌­شود که جایزۀ جلال در حال بازتولید و گسترش سلیقه‌­ای خاص و نادیده گرفتن جریانات ادبی دیگر است. البته ممکن است چنین پاسخ داده شود که جایزۀ جلال آل احمد از شاخص‌­ترین چهره­‌ها و بزرگ­ترین سرمایه­‌های ادبی موجود بهره می­‌گیرد؛ اما باید دید این پاسخ چقدر با واقعیت مطابقت دارد و عملکرد مسئولان و فعالان حوزۀ ادبیات در تشخیص و شناساندن بزرگان و سرمایه­‌های ادبی جمهوری اسلامی ایران چگونه بوده است. و این سوال همچنان باقی است که دستاورد اصلی جایزۀ جلال آل احمد پس از برگزاری یازده دوره چه بوده است؟ آیا اهداف مورد نظر محقق شده است؟

استعمار، کهنسالی زیاده­‌خواه

استعمار واژۀ غریبی است، به ظاهر «طلب عمران» است و «آبادان کردن» اما هرکجا که پا می­‌گذارد خبری از آبادانی نیست مگر برای خود استعمارگران. می‌­گویند اولین بار فنیقی‌­ها بودند که به اسم ایجاد آبادانی به کرانه­‌های مدیترانه تاختند. تقریباً همزمان با فنیقی­‌ها، رومیان و یونانیان نیز در پی آبادی سایر ممالک به سرزمین­‌های پربرکت اطراف می­‌شتافتند. استعمار کهن با قدرت نظامی پیش می­‌رفت، هرچه لشگر بزرگتر و کشتار بیشتر بود، نشان از قدرت بیشتر استعمارگر داشت. مستعمره به زیر سایۀ حکومت این قدرت برتر می­‌رفت و صدالبته که هزینه داشت، اما هزینه‌­ای که در برابر منفعت استعمارگر در این مستعمره هیچ بود. آنچه که بریتانیا در اواخر سده شانزدهم میلادی بر سر مردمان، فرهنگ و زبان هندوستان آورد، نمونه­‌ای از استعمار کهن است.  اما استعمار به کسب ثروت محدود نماند. آنها که سوار بر جهل و فقر ملت مستعمره شده بودند و از تمامی سرمایه‌­های آنان سود می‌­بردند، به فکر گسترش فرهنگ خود نیز افتادند. ابزارهای رسانه‌­ای مانند روزنامه که پدیده­‌ای نو بود را در دست گرفتند تا افکار مردم فرودست نیز طبق میل حاکمان هدایت شود. این فرودستان که غالباً چیزی از نوشتن و خواندن نمی‌­دانستند، زبان تکلمشان را نیز از دست دادند. زبان بلند قدرت حاکم نمی­‌گذاشت صدایی از آنان برخیزد و تنها صدایی امکان شنیده شدن داشت، که به زبان متجاوز بیان شود. استعمار با تحمیل زبان خود بر زندگی مردمان بومی، و ایجاد تقابل میان برتری خود و حقارت فرودستان، سعی کرد هم زبان و فرهنگ خود را گسترش دهد و هم سیطرۀ خود بر مستعمراتش را حفظ کند. چنان که بر نورالدین فرح نویسندۀ سومالیایی گذشت، او به موجب آثارش و تلاش برای نوشتن رمانی به زبان بومی­ سومالی تبعید و تهدید به مرگ شد. فرح دیگر هرگز به سومالی بازگشت و تمام آثارش را به زبان انگلیسی نوشت.

سرانجام عمر استعمار پیر به سر آمد. کم کم نخبگان جوامع استعمارزده توانستند روایت­‌هایشان از جور استعمار را به گوش مردم دنیا برسانند. روایت­‌هایی خرد و کلان که هرچند سعی می­‌شد کنترل شوند اما کار را برای این کهنسال زیاده‌خواه سخت کرده بودند. دنیا جنگ جهانی دوم را که از سرگذراند شرایط دیگر کاملاً تغییر کرده بود. استعمار دیگر نمی‌­توانست با کشتار و زور کار خود را از پیش ببرد اما از نفس نیفتاد و رخت تازه به تن کرد.

استعمار از نو و امپریالیسم فرهنگی

بستر استعمارگری با لشگرکشی و کشتار عیان برچیده شد اما قدرت­‌های برتر که غالباً ساکن مناطقی بودند با محدودیت منابع، همچنان به سرمایه‌­های خفته در این مناطق چشم داشتند؛ مناطقی که سال­‌ها استعمارزدگی، زبان، فرهنگ و تمامی سرمایه­‌هایشان را گرفته بود و صدای روایت­‌هایشان هنوز به اندازۀ کافی بلند نبود. استعمار باید فرودستان را همچنان در حقارت، فقر و جهل نگاه می­‌داشت. نویسندگان جامعۀ فرودست که می­‌کوشیدند صدای مردمشان را به گوش دنیا برسانند ناگزیر بودند از زبان غالب استفاده کنند و ناخواسته بر غنای ادبیات متجاوز بیافزایند. از سویی فرهنگ بومی به مرور در فرهنگ تحمیل شده حاکمان مستحیل می­‌شد و از سوی دیگر استعمارگر با شناخت بیشتر فرهنگ بومی بر سیطرۀ خود می­‌افزود. این بود که استعمار دست به خلق روایت زد. آنان که در دامن استعمارگران رشدیافتهبودند راهی ممالک فرودست شدند تا از فرهنگ آن مردمان بگویند. روایت­‌های حاصل، نگاه ترحم‌­برانگیز فردی برتر به فرودستانی حقیر بود که نیاز به حضور استعمارگران داشتند تا به زندگی ادامه دهند و از بند هویت بومی ناچیز خود خلاصی یابند. روایتِ داستانی نیز بسیار مورد علاقۀ استعمار نو یا همان نام امروزی‌­اش امپریالیسم است. غربیان که می‌دانستند فرهنگ و تمدن پرباری پشت سر ندارند دست به خلق داستان و رمان زدند تا هویت جدیدی برای خود بسازند که توان مقابله با اندوخته­‌ها و تجارب ملل دیگر را داشته باشد و حتی بتواند آنان را تحقیر و تضعیف کند. داستان این امکان را به استعمارگر می‌­دهد که «رابینسون کروزوئه» را خلق کند که از سر بدبیاری وارد جزیره­‌ای دورافتاده می‌­شود. او که ثمرۀ فرهنگ غرب است به سرعت از شرایط و منابع جزیره بهترین بهره‌­ها را می‌­برد و «جمعه» یکی از اهالی جزیره را شیفتۀ خود، یا همان فرهنگ غرب، می­‌کند. رابینسون با کمک دوست شبه‌­برده‌­اش «جمعه»، با تمامی خرافات، خشونت‌­ها و نادانی‌­های مردم جزیره می‌­سازد و مخاطب را در مسیر تغییر فرهنگ بومیان، با خود همراه می‌­کند. درمقابل نویسندگان بسیاری کوشیدند تا از قدرت روایت و داستان بهره ببرند و ذات اصلی استعمار را به تصویر بکشند. اما گاه راه را اشتباه رفته و برای بازگرداندن اعتماد به نفس فرودستان از همان معیارهایی استفاده می­‌کنند که از دید استعمارگر اصالت دارند و باز نتیجه، زندگی در قالب دلخواه استعمارگر و تن دادن به امپریالیسم فرهنگی است. امپریالیسم فرهنگی یا همان ترویج ارزش‌­ها و عادات فرهنگیِ قدرت برتر در میان جوامع مورد نظر، استعمارگر را چندین قدم به جلو می‌­برد و سلطۀ او بر سیاست و اقتصاد فرودست‌شدگان را تسریع و تثبیت می­‌بخشد. گستردگی این ادبیات استعمارزده و گاه دشواری تمییز آثار همسو با استعمار از آثار ضد استعماری موجب شد ادیبان روی به نقد ادبیات استعماری بیاورند و پا به دورۀ پسااستعمار و ادبیات پسااستعماری بگذارند.

مروری بر پیشینۀ ادبیات کارگری در جهان

پرولتاریا کیست؟

شش سده به میلاد مسیح مانده بود که در امپراتوری روم پایه‌­های طبقه کارگر شکل گرفت. در آن زمان  به موجب قانون، چه زمین‌­داران و چه سایر طبقات مردم باید با پرداخت مالیات و یا سربازی رفتن به دولت خدمت می­‌کردند. آنان که هیچ نداشتند باید فرزندان خود را برای خدمت به دولت می‌­فرستادند. این مردمان را که به اجبار برای دولت از فرزند مایه می­‌گذاشتند، پرولِتاریا (واژه­‌ای برگرفته از لغتی لاتینی به معنای فرزندمند) می­‌نامیدند. اصطلاحی که بعدها ناپدید شد تا اینکه در سدۀ 15 پس از میلاد دوباره و برای مردمی که زمین از کف داده و از راه کارگری زندگی می‌­گذراندند، به کار رفت. در سده نوزده میلادی بود جریان­‌های سیاسی اجتماعی سوسیالیست و مارکسیست، دوباره این اصطلاح را به کار بردند. مارکس در «مانیفست کمونیست» می­‌گوید: «مقصود از پرولتاریا، طبقهٔ کارگران مزدور جدیدی است که مالک هیچ وسیلهٔ تولیدی نیستند و نیروی کار خود را برای تأمین زندگی می‌فروشند». آنان که خود مولد ارزش و سرمایه‌­اند اما سهمی از این ارزش و سرمایه ندارند.

ادبیات پرولتاریا

در سده نوزده میلادی نویسندگان سوسیالیست و مارکسیست، این گروه از مردم را وارد کتاب و ادبیات و داستان کردند. لورنز فن­اشتاین نویسندۀ اجتماعی و سوسیالیست آلمانی بود که دوباره این واژه را میان عموم مردم رواج داد.

حضور پرولتاریا در ادبیات، گروه جدیدی از داستان و رمان را به وجود آورد که با انقلاب عجین بود و از آنجا که غالباً به قلم نویسندگانی مرتبط با جریانات سیاسی اجتماعی نوشته می­‌شد، می‌­تواند بخشی از داستان­‌های سیاسی نیز به حساب بیاید. البته عنوان «رمان کارگری» سعی دارد صرف نظر از ابعاد سیاسی و انقلابی، به زندگی کارگران و مشکلات ناشی از طبقه کارگری بپردازد. این تاکید سبب شده تا بسیاری رمانی را رمان کارگری بنامند که خالق آن طعم زندگی در طبقه کارگر را چشیده و خود از این طبقه باشد و آثاری همچون «روزگار سخت» چارلز دیکنز را با وجود پرداختن به زندگی کارگران اما به سبب تعلق نویسنده به طبقاتی بالاتر از آنها، از این دسته خارج کنند. البته رمان کارگری در بلاد مختلف مسیر متفاوتی پیموده است.

گورکی ماند اما شوروری رفت

در دهه 1930 رئالیسم سوسیالیستی در روسیه روند رو به رشدی را طی می­‌کرد. چهرۀ اصلی ادبیات این مکتب «ماکسیم گورکی» بود. او از سال 1899 یعنی تقریباً از آغاز جنبش نوپای سوسیال دموکرات مارکسیستی با این جریان همراه شد. این همراهی گورکی را به چهره­‌ای شناخته­‌شده هم در میان روشنفکران و هم در طبقۀ زحمتکشان (پرولتاریا) تبدیل کرد و آوازۀ آثار گورکی به عنوان تنها صدای ادبی برآمده از طبقه کارگر و فرودست جامعه در سراسر روسیه فراگیر شد. رمان‌­های «فوماگوردیف» (1900) و «مادر» (1907) و بسیاری از داستان­‌های کوتاه او، تلخی فقر و مشکلات طبقه کارگر را به خوبی به تصویر می­‌کشد. البته اوضاع رمان کارگری در روسیه با همان اقتدار آثار گورکی پیش نرفت و با خوابیدن تب انقلاب، سرزندگی این آثار نیز فروکش کرد. نیکولای آستروفسکی نیز از نویسندگان مهم دوران ابتدایی شوروی است که خود به طبقه کارگر تعلق دارد. او در رمان «چگونه فولاد آب­دیده شد؟» (1932) داستانی را برپایۀ کودکی دشوار خود در میان مردمان کارگر بازگو می­‌کند.

پرولتاریا در بریتانیای کبیر

در سنت انگلستان این دسته از آثار کمتر ریشه در کمونیست دارند. ادبیات کارگری انگلستان برخاسته از سوسیالیسم و جنبش منشورگرایی است. منشورگرایی جنبشی بود که در میانۀ سدۀ نوزدهم میلادی و به منظور اصلاح در نظام پادشاهی بریتانیا و ایرلند شمالی به راه افتاد. «منشور مردم» (1838) اهداف این جنبش را در برداشت و نام این جریان نیز برگرفته از این منشور است. هدف نویسندگان حوزه ادبیات کارگری بیشتر این بود که کارگران را از زاغه‌­ها بیرون بکشند و به آنان امید دهند که امکان اصلاح اجتماعی و یا انقلاب سیاسی وجود دارد. مشهورترین رمان کارگری در انگلستان «ژرمینال» (1902) نوشتۀ امیل زولاست. زولا خود از طبقه کارگر نبود اما در ژرمینال به قیام کارگران یک معدن ذغال‌­سنگ در شمال فرانسه می­‌پردازد. آلن سیلیتو نیز سال­‌ها بعد در رمان «شب شنبه و صبح یکشنبه» (1958) از تلخی زندگی طبقه کارگر گفته است. جیمز جوزف هانلی (1985-1897) نیز از تجربیات شخصی­‌اش در زندگی کارگری گفته است. هانلی نویسنده رمان و داستان کوتاه بود که چهره­‌های ادبی فراوانی او را ستوده‌­اند اما هیچ­‌گاه در ادبیات موفقیت چندانی کسب نکرد و هیچ اثری از او تاکنون به فارسی ترجمه نشده است.

داستان کارگری در ایالات متحده

در ادبیات آمریکا چهره‌­های فراوانی را می­‌توان نام برد که از خانواده­‌ای ثروتمند نیامده‌­اند، هرمان ملویل، تئودور درایزر، جک لندن، جیمز بالدوین، آپتون سینکلیر و رالف الیسون. اما موج اصلی ادبیات کارگری آمریکا پس از جنگ جهانی دوم به راه افتاد. آنگاه که فرزندان طبقه کارگر و آنان که ثروتمند نبودند توانستند با کمک­‌های دولتی وارد دانشگاه شوند. برخی از این محصلان دست به قلم برده و از دشواری­‌های زندگی کارگری خانواده و اطرافیان خود نوشتند. البته در میان صاحب‌­نظران حوزۀ ادبیات در آمریکا نظرات متفاوتی در مورد ادبیات کارگری وجود دارد، چنان که در نشریۀ تخصصی «American Book Review» این تفاوت آراء دیده می­‌شود. برخی معتقدند شرایط اقتصادی جامعه به سمتی می‌­رود که باز فرزندان کارگران توان رفتن به دانشگاه را نخواهند داشت و ادبیات کارگری به مرور ضعیف و ضعیف‌­تر خواهد شد. اما برخی دیگر با دیدگاهی کاملاً متفاوت بر این باورند که ادبیات کارگری هیچ­‌گاه تعریف دقیقی نداشته و بیشتر برخاسته از تهییجات جریان­‌هایی مانند مارکسیسم و سوسیالیسم بوده است. در این دیدگاه، امروزه پرولتاریا به معنای مارکسیستی آن دیگر وجود ندارد و اغلب اقشار متوسط جامعه نیز جذب ساختار مصرف­‌گرا یا بورژوازی و حتی سرمایه‌­داری شده­‌اند.

مشهورترین نمونۀ ادبیات کارگری آمریکا، «خوشه‌­های خشم» (1939) اثر جان اشتاین‌بک (1968-1902) است. اشتاین‌­بک خانواده­‌ای از طبقۀ متوسط دارد اما خود او مدتی را به کارگری، میوه­‌چینی، پاسبانی و مشاغلی از این دست گذرانده و با زندگی کارگری آشناست. او در «خوشه­‌های خشم» مهاجرت یک خانواده فقیر آمریکایی به امید زندگی بهتر از اوکلاهما به کالیفرنیا را روایت می­‌کند.

«کلفتمان را توی طویله چنان زیر ضرب و شتم گرفتند که دیگر نتوانست بیرون بیاید. ... دست و پای نوکر را هم بستند و به خاک انداختند، چوبی در حلقش فرو کردند و او را توی چاله پر از ادرار و کود متعفن حیوانات درغلتاندند و می‌گفتند این هم نوشابه سوئدی!.»

این تنها یکی از هزاران صحنه خونین و خشونت‌­بار جنگ­های مذهبی اروپاست که گریمِلس‌هاوزِن 20 سال پس از پایان جنگ­ در رمان تاریخی خود «سیمپلی‌سی‌سیموس» (Simplicius Simplicissimus) توصیف کرده، دانیل دفو نیز در «خاطرات یک شوالیه» (Memoirs of a Cavalier) به این جنگ­‌ها پرداخته است. جنگی که در 1618 میلادی با «پرتاب از پنجره پراگ» شروع شد و سی سالِ تمام، اروپا را به خاک و خون کشید. سده­‌ای پس از نهضت اصلاح مذهبی که مارتین لوتر به راه انداخت، شاهزادگان پروتستان در اعتراض به محدودیت­‌های مذهبی­‌شان به کاخی در پراگ هجوم بردند و نمایندگان امپراتوری مقدس رم را از پنجره کاخ بیرون انداختند و این‌گونه جنگ مذهبی میان کاتولیک و پروتستان شروع شد. درگیری به ظاهر میان پیروان کاتولیک و پروتستان رخ داد اما نزاع اصلی، نزاعی بر سر قدرت میان حکومت­‌های هابسبورگی اتریش و اسپانیا با قدرت­‌های دیگر منطقه یعنی فرانسه، هلند، دانمارک و سوئد بود. قدرت­‌طلبی حاکمان، جنگ را به گونه­‌ای پیش برد که پس از سی سال درگیری و کشته شدن چیزی بین 180 هزار تا 9 میلیون نفر، جدایی دین از سیاست به عنوان تنها را­ه‌­حل معرفی شود. پس از پایان این سی سال آنچه در اروپا رخ داد، فراهم ساختن بستر اجتماعی خروج دین از حوزه سیاست و ایجاد حس نژادپرستی و ملی­‌گرایی افراطی بود که از جمله دلایل وقوع جنگ­‌های جهانی نیز نام برده می­‌شوند. اما گویا این جنگ‌­ها پس از سی سال تمام نشده و تا بیش از سیصد سال دیگر نیز ادامه یافته و به روزگار کنونی رسیده است، این بار با شرایطی متفاوت و در گوشه‌­ای دیگر از این کره خاکی. امرزوه بر کمتر کسی پوشیده است که اختلافات مذهبی غرب آسیا (همان خاورمیانه در ادبیات امپریالیستی) پیاده سازی شکل دیگری از جنگ‌­های مذهبی اروپا است. مخالفان حضور دین در عرصه حکومت تلاش می­‌کنند که با سواستفاده ار دینداران ساده­‌لوح، گروه­‌های رادیکالی ایجاد کنند تا در تقابل میان مذاهب، به خواسته­‌شان برسند؛ همان اتفاقی که این روزها در افغانستان، یمن، عراق، سوریه، میانمار و نیجریه شاهد آن هستیم. فاجعه کشتار مسلمانان بوسنی شاید از اولین بازسازی­‌های جنگ مذهبی اروپا، علیه مسلمانان بود.

پس از آنکه در سال 1992 میلادی و در ادامه فروپاشی دولت­‌های سوسیالیستی، جمهوری سوسیالیستی یوگسلاوی نیز منحل شد، جمهوری بوسنی و هرزگوین طی برگزاری یک همه‌­پرسی استقلال خود را اعلام کرد. صرب­‌های بوسنی که احساسات مذهبی و نژادپرستانه­‌شان توسط صرب­‌های همسایه تحریک شده بود، در همه­‌پرسی شرکت نکردند و فردای روز اعلام استقلال، با حمایت صربستان و مونته‌­نگرو و به قصد تجزیه، دست به اسلحه بردند. جنگی خونبار علیه مسلمانان به راه افتاد که آن را دومین نسل­‌کشی بزرگ تاریخ جهان می‌­دانند. میزان خشونت این جنگ­‌ها یادآور اعمال وحشیانه جنگ­‌های مذهبی سی‌­ساله در اروپا بود؛ البته این ­بار تنها یک طرف ماجرا چنین توحشی به خرج می‌­داد. «هر صربی که مسلمانی را محافظت کند در جا کشته می‌شود» از بلندگوهای مناطق صرب­‌نشین بوسنی فریاد زده می­‌شد. ماتئی ویسنی‌یک در نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» آن روزهای بوسنی را چنین توصیف می­‌کند:

«کشور من تصویر یه پیرمردی رو داره که از صف پناهنده‌ها بیرون می‌آد و برای این که خستگیش رو در کنه روی علف‌ها دراز می‌کشه، روی علف‌هایی که توش یه مین ضد نفر خاک شده... کشور من شبیه اون مادریه که می‌بینه اونیفورم پسرش یه دگمه کم داره. با عجله دگمه رو می‌دوزه و بعدش پسرش رو خاک می‌کنه... کشور من همون پدریه که هر روز برای دختر هفت ساله‌اش که سیصد و چهل و شش روزه که مرده، یه عروسک می‌سازه... کشور من یه روستایی پیره که به سربازهایی که وارد روستاش می‌شن نگاه می‌کنه و ازشون سوال می‌کنه: «شما خودی هستین؟»...کشور من اون پناهنده مسلمونه که توی یه روستای مجاری مرده ، یه روستای مجاری که توش هیچ قبرستون مسلمونی وجود نداره و هیچ کی نمی دونه چه جوری باید یه مسلمون رو به خاک سپرد...اینه کشور من: یه سرباز هجده ساله که اهل شوخیه و مثل پاکت‌های شیر روی گلوش نقطه‌چین کشیده و زیرش نوشته : از اینجا ببُرین.»

اما مسلمانان دیگر کشورها ساکت ننشستند:

«ای برادران! ما با بهترین مردانمان به بوسنی و هرزگوین رفتیم. آنجا پادگان نظامی در اختیار داشتیم … احتمالاً برای اولین بار است که در این باره و با این صراحت سخن می‌گوییم، جنگیدیم و شهدایی را تقدیم کردیم. برای دفاع از چه کسی؟ از مسلمانان اهل سنت در بوسنی»

این سخنان سیدحسن نصراللّه موید حضور شیعیان لبنان در کنار مسلمانان اهل سنت بوسنی در طول جنگ با صرب‌­هاست. ایران نیز پس از امر رهبری مبنی بر یاری مسلمانان بوسنی، حضور نظامی و فرهنگی خود را آغاز کرد. حضوری که به بزرگ­‌ترین تهدید علیه طراحان این جنگ مذهبی تبدیل شد، تا آنجا که خروج ایران و هم‌فکرانش از بوسنی یکی از شروط جنایتکاران برای صلح بود. اولین ایرانیان یک هیئت دوازده نفری به رهبری آیت اللّه جنتی بودند که به منظور رساندن پیام آیت اللّه خامنه‌­ای، خود را به بوسنی رساندند. نتیجه حضور فعالان فرهنگی و رسانه‌­ای مانند نادر طالب­‌زاده، رضا برجی، و محمدصدری در کنار این هیئت، یکی از اولین روایت­‌ها از جنگ بوسنی بود: مستند «خنجر و شقایق» با قلم و آوای شهید مرتضی آوینی که البته با حواشی فراوانی برای پخش از صداوسیمای ایران همراه شد. پس از پایان نیز جنگ بسیاری از رزمندگان بوسنی به ایران آمده و در جریان حرکتی که مرتضی سرهنگی آغازگر آن بود، دست به قلم بردند تا خاطرات آن روزهای تلخ اما با طعم شیرین برادری را ثبت کنند. اکنون که سال‌­ها از جنگ بوسنی می‌­گذرد، می‌­توان «ر» و یا «لبخند من انتقام من است»، «کارت‌­پستال‌­هایی از گور»، «خداحافظ سارایوو»، «آزارشان به مورچه هم نمی‌رسید»، «نبرد برای سارایوو»، «خاطره جنگی»، «گل­‌های سرخ سارایوو» و «مروری بر تاریخ مسلمانان در یوگسلاوی و جنگ در بوسنی و هرزگوین» را خواند، می­‌توان عکس­‌های آقای برجی و یا مستند «مارش میرا» از سنت هرساله­‌ای در بوسنی به همین نام، را دید. اما همچنان مسئله نبود روایت‌­ها و یا تاخیر و ممیزی در انتقال آنها به دیگران مشکلی غیرقابل اغماض است. روایاتی که باید در راستای عزم رهبرانی همچون سیدحسن نصراللّه و سیدعلی خامنه‌­ای بیایند تا تفرقه میان مذاهب به وحدت علیه استکبار و کفر بدل شود. روایت­‌هایی که باید آنچه امروزه بر مسلمانان و مظلومان یمن، افغانستان، عراق، سوریه، نیجریه و میانمار می­‌گذرد را فریاد کنند.

مروری بر روایات اسارت در جهان

اسارت در چنگال دشمن در جای جای تاریخ بشری به چشم می‌­خورد؛ همواره پیروز جنگ، بسته به فرهنگ جامعه‌­اش اسرا را یا به بردگی می­‌برده و یا می­کشته‌­است. در میان این اسیران جنگی کم نیستند آنان که دست به قلم برده و از روزگار اسارتشان نوشته‌­اند: احوالات درونی­شان، فضای اردوگاه‌­ها، آنچه بر سایر اسرا می‌گذرد و مطالبی از این دست. تعداد روایات اسارت و اهمیت داده‌­هایی که می­‌توان از آنها بیرون کشید به گونه­‌ای است که نمی‌­توان نادیده­‌شان گرفت، حتی برخی پژوهشگران به این آثار در قالب یک ژانر ادبی مستقل می­‌نگرند، که البته نباید با ادبیات زندان اشتباه گرفته شوند. این دسته از آثار متعلق به جامعه و جغرافیای خاصی نیستند و در میان اسرای دوطرف یک نبرد نیز دیده می‌­شوند؛ اما بسیاری از آنها نادیده گرفته شده‌­اند. این نادیده‌­گرفتن و درمقابل نگاه ویژه به برخی، معمولاً دلایلی سیاسی داشته‌­اند. نگاه ویژه به روایت­‌های آشویتس یکی از مواردی است که با اغراض سیاسی همراه بوده است. آشویتس اردوگاه آلمان در لهستان بود که به کوره‌های آدم سوزی‌اش معروف است. این روایت‌­ها در راستای اثبات هلوکاست و ایجاد حق کاذب برای یهودیان اشغالگر، تقویت شد. «انسان در جستجوی معنا»، «شب»، و «من آخرین یهودی‌­ام» از جمله روایت‌هایی هستند که نویسندگانشان خود اردوگاه آشویتس را چشیده‌­اند. داخائو نیز یکی دیگر از این اردوگاه­‌هاست. «مارتا گلهورن» در کتاب «به من دروغ نگو»، داخائو را اینگونه روایت می­‌کند:

«پشت سیم‌های خاردار و حفاظ الکتریکی آدم‌هایی مثل اسکلت در آفتاب نشسته بودند و به دنبال شپش خود را می‌کاویدند. آنها فاقد چهره‌ای خاص بودند و سنشان را نمی‌شد حدس زد. چهره‌هایی بی‌روح و زردرنگ، فقط پوست و استخوان. با چشم‌هایی عجیب، درشت و از حدقه درآمده. اینجا داخائو است.»

در مقابل غلبۀ روایت‌های آشویتس، از اردوگاه اسرای آلمانی در جبهۀ متفقین صدایی بیرون نیامد و این فقدان روایت، به بیشتر دیده شدن جنایات یک طرف نبرد کمک کرد.

تاریخ آمریکا نیز بارها جنگ و اسارت و برده­‌داری  به خود دیده است: هجوم استعمارگران بر بومیان، جنگ­‌های داخلی شمال و جنوب آمریکا، حضور در جنگ جهانی دوم، حمله به ویتنام، افغانستان و عراق. به همین سبب روایات متعدد و مختلفی از اسارت، در آمریکا نگاشته شده است. دکتر رابرت سی دویل، استاد تاریخ، نویسنده و تهیه­‌کننده، در سال­‌های 1967 تا 1971 افسر نیروی دریایی بوده و در ویتنام حضور داشته است. دویل در «آواهایی از اسارت» (1994؛ Voices from captivity) به روایات اسارت می­‌پردازد و از جمله افرادی است که برای این آثار ژانر مستقلی قائل است.

او در این کتاب نشان می‌­دهد که هرچند چیدمان و شرایط محیطی ممکن است متفاوت باشد، اما داستان­‌های اسارت ساختار مشترک و محتوا و موضوعات مشابهی دارند. دستگیری، حبس، انزوا، شکنجه، سرسپردگی یا مقاومت، مرگ، فرار، آزادی و بازگشت به وطن، کلیدواژه‌­های اساسی و تکرارشونده در این روایات هستند. دویل معتقد است این­ها دقیقاً همان عناصری هستند که این ژانر را به فرم ادبیِ جذاب و ماندگاری تبدیل کرده است. او با استفاده از منابع بسیاری همچون اسناد رسمی، گزارشات اول شخص (خاطرات اسرا)، اسناد تاریخی و نامه­‌های شخصی به علاوۀ آثار فولکور و داستانی، جاودانگی و حضور همیشگی داستان­‌های اسارت را در آمریکا نشان می‌­دهد.

نیم قرن بعد از پایان جنگ جهانی دوم، در سال 1991، صربستان، بوسنی و کرواسی شاهد نسل‌­کشی مسلمانان بودند. مردان غیرنظامی بعد از دستگیری، کشته و زنان به اردوگاه‌ اسرا منتقل می­‌شدند.  چهار سال از پایان جنگ گذشته بود که «اسلاونکا دراکولیچ» نویسندۀ کروات کتاب «کمونیست رفت ما ماندیم و حتی خندیدیم»، کتاب «انگار آنجا نیستم» را به روایت یکی از زنان بازمانده از اردوگاه اسرای جنگی نوشت.

از اردوگاه‌­های شوروی نیز روایاتی شنیده شده است. سال 1974، الکساندر سولژِنیتسین خاطرات خود از این اردوگاه‌ها را در «مجمع الجزایر گولاگ» منتشر کرد. «اسلاوومیر راویکز» نیز یکی از اسرای لهستانی این اردوگاه بود که خاطراتش را در قالب نمایشنامه­ نوشت. پیتر وبر سال 2010، بر مبنای این نمایشنامه، فیلم «راه بازگشت» را ساخت.

روایات دهشتناک گوانتانامو نیز به سختی از ذهن خواهد رفت. «خاطرات گوانتانامو» که دست نوشته‌های مخفیانۀ «محمد ولد صلاحی» است و «حقایق ناگفته از گوانتانامو» نوشتۀ «محمدعلی شاه‌موسوی»، روایاتی هستند که کتاب شدند، اما بازتاب جهانی پیدا نکردند.

جنگ ویتنام هم از جمله نبردهای خونینی است که تبعات آن همچنان بسیاری را درگیر کرده است اما اثری که خاطرات اسرای ویتنامی این جنگ را ثبت کرده باشد، به سختی یافت می­‌شود. روایت اسارت، روایت انسان‌­های رنجور دربندی است که برای بقای جان و هویت خویش می­‌جنگند، آن گونه که دراکولیچ در «انگار آنجا نیستم» توصیف می­‌کند:

«دنیای بیرون برای ما کاملاً ناپدید شده بود و تنها یک قانون در اردوگاه وجود داشت: زنده ماندن. زنده ماندن به هر قیمتی.»

مسئلۀ اسارت، خارج از مرزهای ایران، نه تنها شاهد فقدان، و ترویج یا تحریم هدفمند روایت­‌هاست، بلکه عمده روایات موجود نیز فارغ از ساحت‌­های انسانی و عمدتاً در فضایی سرد، بیشتر بر جنبۀ تنازع بقا تاکید دارند؛ همان گونه که در «انسان در جستجوی معنا» ویکتور فرانکل می­‌گوید:

«زندانی‌هایی می توانستند زنده بمانند که پس از سال‌ها دربدری از اردو به اردو، همۀ ارزش‌های اخلاقی را در کشاکش برای زنده ماندن از دست داده بودند. اینها برای یک نفس زنده ماندن، از هیچ کاری ابا نداشتند. می‌دانیم آنها که از همه بهتر بودند، بازنگشتند.»

پی‌نوشت: اولین یادداشت من در روزنامۀ فرهیختگان، به بهانۀ یکی از شب‌های فصل اول شب روایت.

 

این روزها هرطرف سر بگردانی یا اشک اشتیاق می‌­بینی و مراسم بدرقه یا اشک حسرت می­‌بینی و روایت جاماندگی. من که خود از جاماندگانم برای تسکین این تلخی به دنبال اولین‌­هایی گشتم که به سمت حرمش قدم به قدم اشک شدند و اشتیاق.

قاضی طباطبایی در کتابی با عنوان «تحقیق درباره اولین اربعین حضرت سید الشهدا» راهپیمایی اربعین را سنت و رفتار مداوم شیعیان از زمان ائمه می­‌داند. البته این مراسم گاه به گاه و در برخی از دوره‌­ها کمرنگ و دوباره از آتش عشق شیعیان شعله‌­ور شده است. آنگاه که مرکب انسان از اسب به چهارچرخی مکانیکی تبدیل شد که به جای علوفه، نفت و گازوئیل و بنزین می‌­خورد و شتاب حرکتش در توان هیچ اسبی نبود، زائران مدتی به این مرکب جدید روی آوردند و لذت سریع رسیدن به حرم، طعم بی‌نظیر پیاده رفتن به سمت محبوب را اندکی از ذهنشان دور کرد. همچنین گفته شده است پس از دوره شیخ انصاری این سنت فراموش شده بود اما محدث نوری مجدد آن را احیا کرد. جواد شبر در «ادب الطف» که به سال 1388 قمری یا 1967 میلادی نگاشته است گزارشی از مراسم اربعین می‌­دهد و شکوه آن را همانند اجتماع مسلمانان در موسم حج می­‌داند. او به حضور هیئت‌های عزاداری که برخی به ترکی، عربی، فارسی و اردو مرثیه می‌خوانده‌اند اشاره کرده و جمیعت راهپیمایان اربعین را بیش از یک میلیون نفر تخمین زده است.

دوره حکومت صدام نیز از آن دوره­‌هایی است که شیعیان را از پیاده‌­روی اربعین دور نگاه داشت البته این بار به اجبار. اما در همین شرایط نیز بودند شیردلانی که برای زنده نگاهداشتن این مراسم به دل نخلستان­‌ها و بیراهه‌­ها زدند و خطر قطع عضو، حبس ابد و اعدام را به جان خریدند.

در میان این پژوهش‌­ها به مطلبی برخوردم که من را به سمت حرکات مشابه اربعین در باقی فرهنگ­‌ها و ادیان کشاند. می­‌گویند که زیارت با پای پیاده نه تنها به زمان خاصی اختصاص ندارد بلکه به فرهنگ و دین خاصی نیز محدود نمی­‌شود. نقل است که قیصر پادشاه روم با خدا پیمان بسته بود که اگر در نبرد با ایران پیروز شود، به شکرانۀ این پیروزی بزرگ از مقر حکومتش در قسطنطنیه پیاده به زیارت بیت المقدس برود و پیروز شد و به نذر خود عمل کرد و پای پیاده رهسپار بیت المقدس شد.

  یعقوب پسر زبدی، معروف به یعقوب بزرگ از حواریون مسیح(ع) بود که مسیحیت را در شبه­‌جزیرۀ «ایبریا» ترویج می­‌داد و همین موجب شد که در اورشلیم رومیان سر از تن او جدا کنند. اما تا مدت­‌ها کسی از محل دفن او اطلاع دقیقی نداشت تا اینکه شبی راهبی «پلایو» نام به اسقف شهر اطلاع داد که الهاماتی دریافت و نورهای عجیبی مشاهده کرده است. این شهود به کشف مقبره و بقایای پیکر سنت جیمز بزرگ (یعقوب بزرگ) و احداث کلیسایی در این محل منجر شد. بعدها حاکمان مسیحی برای مقابله با گسترش نفوذ مسلمانان، به تقویت وجه قدسی این شهر پرداختند؛ مراسمی آغاز شد که در آن مسیحیان با طی مسیرهای منتهی به این معبد و کلیسا که به مسیرهای سنت جیمز معروف است به زیارت سنت جمیز بزرگ می‌­روند. روش طی این طریق برای افراد از هر طبقه و جایگاه اجتماعی متفاوت، گاه ارادی و گاه اجبار و توبه‌ای از گناهان و فرصتی برای فراغت از دنیا و تفکر است.

برای زائران مسیحی مهم است که پس از طی طریق لوحی گواه بر شرکت در این مراسم معنوی دریافت کنند. کسب این لوح مستلزم اخذ پاسپورت زیارتی، طی حداقل 100 کیلومتر از مسیر با پای پیاده و نقش بستن مهر ایستگاه­‌های خدماتی رفاهی مسیر بر روی صفحات پاسپپورت است­. روندی کاملاً بروکراتیک که نسبتش با یک تجربه معنوی که هرشخصی می‌­تواند روایتی منحصر به فرد از آن داشته باشد، قابل درک نیست. پائولو کوئیلو تجربه شخصی‌­اش از حضور سه ماهه در این مراسم را در کتاب «خاطرات یک مغ» (با ترجمه آرش حجازی و یا تحت عنوان «زیارت» با ترجمه سوسن اردکانی) آورده است.

میان مسیحیان کاتولیک نیز مراسمی با نام «ناصریه سیاه» وجود دارد که در آن با پای پیاده مجسمه‌­ای از حضرت مسیح با قد و قامت یک انسان را هفت کیلومتر به دوش می­‌کشند.

جدای از طی طریق با پای پیاده زیارتگاه‌­ها و مراسم عبادی دیگر نیز یافت می­‌شود که در ایامی خاص انبوهی از جمعیت را به سوی خویش می‌­کشند.

شهر فاتیما در پرتغال آنگاه شهرتی جهانی یافت که غروب یکی از روزهای 1917، سه کودک چوپان ادعا کردند بانویی نورانی را دیده­‌اند. این بانو که خود را بانوی تسبیح معرفی کرده بود از کودکان می­‌خواهد سیزدهم هرماه برای دیدار او به همان محل بازگردند. با انتشار این خبر عبادتگاهی در آنجا ساخته شد که هرسال مقصد بسیاری از گردشگران کنجکاو و معتقدان مسیحی است. فیلم «سیزدهمین روز: یک داستان واقعی» به همین ماجرا می‌­پردازد. روایات غلطی از این ماجرا میان مسلمانان این تصور را ایجاد کرده بود که بانوی رویت شده حضرت فاطمه زهرا(س) بوده‌­اند تا جایی که یک موسسه ابراهیم حاتمی‌­کیا را به پرتغال فرستاد تا فیلمی در این باره بسازد، اما حاتمی‌کیا متوجه شد که فاتیما، حضرت فاطمه زهرا(س) نیست پس کار را ناتمام گذاشته به ایران بازگشت و تمامی تصاویر را به همان موسه تهیه­‌کننده تحویل داد. شگفت‌­آور اینکه موسسه مذکور از این تصاویر مستندی بیرون کشید و صدا و سیما در کمال بی‌­خبری از حقیقت ماجرا این مستند را روی آنتن برد.

هندوها نیز هر دوازده سال یک بار خود را در رودخانه گنگ شستشو می‌­دهند و بر این باورند که گناهانشان با آب مقدس رودخانه شسته خواهد شد. این مراسم که «کومبه میلا» نام دارد حدود دو ماه به درازا می­‌کشد و گفته شده بیش از 100میلیون نفر در آن شرکت می‌­کنند.

گویا ما آدمیان گمشده‌­ای داریم که پای پیاده یا سواره در پی آن می­‌گردیم. اما بسیاری در شناختن این حقیقت آسمانی بارها مسیر را اشتباه رفته و درگیر خرافاتی به دور از عقل و دین می­‌شوند و اینجاست که جامانده‌­ای همچون من با دیدن این آداب و رسوم تنها به زمزمۀ شعری اکتفا می­‌کند: میان ماه من تا ماه گردون تفاوت از زمین تا آسمان است...

نگارش فرهنگ‌­ها و ملت‌­ها

هرودت را پدر تاریخ می‌­نامند چرا که نخستین کتاب تاریخ جهان را او نگاشته است. روش هرودت در تاریخ‌­نگاری، روایی بوده و روایات او حاصل سفرش به میان مردمانی با فرهنگ‌­های مختلف همچون فنیقیه، بابل، ایران، مقدونیه، مصر و سرزمین سکاها (البته برخی سفر او به بابل و ایران را رد کرده‌­اند). او از میان روایات شفاهی‌­ای که به گوشش می‌­رسیده هرکدام را که به واقعیت نزدیک‌­تر می‌­پنداشته، ذکر کرده است. هرچند که برخی معتقدند بسیاری از روایات او افسانه هستند نه واقعیت، شاید بتوان گفت که این روایات اولین نمونه از «مردم‌­نگاری» است.

مردم­‌نگاری (ethnography) در لغت، برگرفته از واژۀ یونانی ethnos  به معنای ملت و مردم و graphy به معنای نگاشتن است. مردم­نگاری گزارشی است از یک فرهنگ، از تمامی آداب و رسوم و جزئیات زندگی یک گروه از مردم و صد البته که نباید آن را همان روزنامه‌­نگاری اما در لباسی مبدل دانست.

مردم‌­نگاری به طور کامل و در معنای امروزی‌اش در قرن بیستم شکل گرفته و دو سیر تکاملی جداگانه را در انگلیس و آمریکای شمالی پیموده است. اولین مردم‌­نگاران به غیر از فرانس بوئاس (1942-1885؛ انسان‌­شناس آلمانی آمریکایی، از پیشگامان انسان‌­شناسی مدرن و پدر انسان­‌شناسی آمریکا) اغلب یا انگلیسی بوده‌­اند و یا در انگستان فعالیت کرده‌­اند چرا که مردم‌نگاری ریشه در ارتباط نزدیک میان انسان‌­شناسی اجتماعی و سیاست استعماری انگلستان در قرن 19 دارد. انسان‌شناسان اجتماعی به میان مردم مستعمرات بریتانیا می‌­رفتند تا فهم فرهنگ و روش زندگی آنان را برای استعمارگران ممکن کنند و تمامی پژوهش‌­هایشان در خدمت استعمار بود. با وجود گره خوردن ریشه­‌های انسان‌­شناسی اجتماعی به احتیاجات استعمارگرانۀ امپراتوری بریتانیا، پس از پایان این دوره، مردم‌­نگاری دیگر نمی‌­توانست تنها در خدمت اهداف استعماری باشد. این امر موجب می­‌شود ظهور مردم‌­نگاری واقعی را قرن بیست بدانیم و نه در اوج استعمار بریتانیا در قرن نوزدهم.

این انسان­‌شناسان اجتماعی پیشروی رویکردی بودند که با رفتن به میان فرهنگ­‌ها و جامعه­‌های ابتدایی (پیشاصنعتی) و مشاهدۀ زندگی روزمرۀ آنان سعی در درک و شناختشان دارد.

سیرتکاملی مردم­‌نگاری در آمریکای شمالی، از دانشکدۀ جامعه­‌شناسی شیکاگو آغاز شد. آنها جامعه­‌شناسی را به مطالعات مهمی در زیرگروه‌­های متعدد جامعه بردند که یا در مسیر انحرافی بودند مانند روسپی­‌ها، دلالان مواد مخدر، خلافکاران خیابانی و ... و یا صاحب مشاغل غیرمعمول در شهرها مانند دوره‌­گردان بودند و یا سایر اجتماعات ناشناخته مانند مهاجران و محله­‌های یهودنشین و... . در تمامی موارد پژوهشگر در سبک زندگی گروه مورد مطالعه، حضور فعال دارد، همانگونه که رابرت ازرا پارک (1944-1864) جامعه‌­شناس شهری و از چهره­‌های برجستۀ مکتب جامعه‌­شناسی شیکاگو، به دانشجویانش گوشزد می­‌کرده: «برای یک پژوهش واقعی، مشاهدات دسته اول ضروری است».

درحالی که انسان­‌شناسان اجتماعی این رویکرد را مردم‌­نگاری نامیدند، جامعه­‌شناسان تمایل داشتند تا همچنان آن را مطالعات میدانی (و یا مشاهدات مشارکتی) بنامند. همانگونه که مشخص است با وجود اختلافات میان این دو جریان فکری شباهت‌­های فراوانی نیز وجود دارد.  ولکات (1973) وظیفه هر دو را «توصیف فرهنگی» می­‌خواند.

انسان­‌شناسان اجتماعی به دنبال کشف گروه­‌ها و فرهنگ­‌های ابتدایی (پیشاصنعتی) بودند و یک مردم­‌نگار می­‌بایست نقش یک پژوهشگر بیگانه را می­‌پذیرفت، گروه­‌های مورد مطالعه شیکاگوئی‌­ها اندکی کمتر بیگانه بودند هرچند که همچنان تضمینی وجود نداشت که پژوهشگران آنها توسط گروه مورد مطالعه، خودی به حساب بیایند.

از چهره­‌های تاثیرگذار مردم­‌نگاری می­‌توان از برانیسلاو مالینوفسکی نام برد. او ابتدا مدرک دکترای ریاضیات و فیزیک را کسب کرد اما تحت تأثیر کتاب «شاخۀ زرین» (1890) نوشتۀ جیمز فریزر (1941-1854) تصمیم گرفت تا مردم­‌شناس شود. او در سال 1914 به گینه نو رفت و در مورد قبایل بدوی این سرزمین تحقیق کرد اما سفر او مصادف شد با شروع جنگ جهانی اول. مالینوفسکی که تبعه اتریش-مجارستان بود و از اهالی کشور دشمن بریتانیا به حساب می­‌آمد دیگر نمی‌­توانست به انگلستان بازگردد. او از فرصت پیش آمده استفاده کرد و از دولت استرالیا که گینه نو مستعمره آن دولت بود، مجوز و سرمایه لازم برای تحقیقات مردم‌­شناسانۀ خود را گرفت و سرانجام در 1922 کتاب «دریانوردان غرب اقیانوس» را منتشر کرد.

در آمریکا نیز می‌­توان از مارگارت مید نام برد، انسان­‌شناس فرهنگی که پژوهش‌هایش دربارۀ خانواده و پرورش کودکان در جامعه‌های مناطق جنوب اقیانوس آرام بسیار مشهور است و کتاب‌­هایی همچون «بلوغ در ساموآ» (۱۹۲۸) و «مراحل رشد در گینه نو» (۱۹۳۰) را در همین زمینه نوشته‌است.

البته ذکر این نکته لازم است که مردم‌­شناسان کار را فراتر از توصیف محض مردم‌­نگاران می­‌بردند و به تحلیل داده­‌های جمع‌­آوری شده می­‌پردازند.

با گذر زمان مردم‌­نگاری به علوم اجتماعی دیگر نیز منتقل شده است، به ویژه آموزش، مطالعات بهداشتی و امور اجتماعی. همچنین ارزش ادبی برخی از آثار مردم‌­نگاری موجب شده میان مردم‌­نگاری و ادبیات نیز حوزۀ مشترکی به وجود بیاید که شامل مواردی همچون داستان­‌های کوتاه و بلند مردم­‌نگارانه، تک‌­نگاری­‌ها و سفرنامه­‌ها می­‌شود.

فرم‌­های مردم‌­نگاری

مرم‌نگاری­‌ها فرم­‌های مختلفی دارد: مردم‌­نگاری فمنیست، ادبی، تاریخی و ... اما دو فرم مشهورتر آن، مردم‌­نگاری واقع­‌نگر (رئالیستی) و انتقادی است. نوع رئالیستی آن رویکرد سنتی مردم‌­نگاری است که مورد استفاده انسان­‌شناسان فرهنگی قرار می‌­گیرد. در این مدل، مردم‌­نگاری نوشته‌­های شخص سومی است که وارد گروه مورد مطالعه شده، اطلاعات مورد نظر را جمع‌­آوری  و گزارشی از جزئیات زندگی روزمره آن مردم را ارائه می­­‌کند. او اما همچنان خبرنگاری است که بیرون از فرهنگ مورد مطالعه قرار دارد و یک «خودی» محسوب نمی‌­شود. مردم­‌نگار رئالیست با نقل ­قول­‌ها و مشاهدات میدانی­‌اش اثری خلق می­‌کند که فرهنگ مورد نظر را به تصویر کشیده و قابل فهم و تفسیر می­‌سازد.

در مردم‌­نگاری انتقادی اما نگاه پژوهشگر متفاوت است. این مردم‌­نگاران معمولاً با ذهنیتی سیاسی وارد پژوهش شده و اظهار  مخالفت می­‌کنند با آنچه که ظلم، نابرابری و سلطه می‌­نامند. مردم‌­نگار انتقادی به میان گروهی می‌­رود که در اثر این نابرابری­‌ها منزوی شده‌­اند و از آنان حمایت می­‌کند؛ به عنوان مثال گروهی از دانش‌­آموزان و دانشجویانی که امکانات آموزشی برابر با سایرین ندارند. پژهش­‌های حاصل از این رویکرد معمولاً ترکیبی است از یک معرفی پربار، قدرت­‌بخشی به گروه مورد نظر با اعطای اعتبار و نفوذ بیشتر به آنان، به چالش کشیدن وضع موجود و ابراز نگرانی از نابرابری‌­ها، سلطه و کنترل­‌ها.

برخی از مردم­‌نگاری‌­های غربی

«فرزندان سانچز» (1961) یک مردم‌­نگاری ادبی است که اسکار لوئیس آمریکایی نگاشته است. این کتاب به خانواده‌­ای فقیر در مکزیکوسیتی می‌­پردازد. لوئیس با ارائه تصویری از درون زندگی این خانواده، نشان می‌دهد که پرورده شدن در یکی از محله‌های پست، در قلب یک شهر بزرگ آمریکای لاتین که تغییر اقتصادی اجتماعی سریعی را از سر می‌گذراند، چگونه است.

توبیاس هِچ «درون خانه در خیابان» (At home in the street) (1992) را براساس موضوع رساله­‌اش و در مورد کودکان خیابانی شمال برزیل نوشت. هچ به شهری در شمال برزیل می‌­رود و چند کودک خیابانی را به عنوان سوژه مشاهدات خود انتخاب می­‌کند و کتابش را حول زندگی آنان می­‌نویسد اما آنگاه که 7 سال پس از این کتاب دوباره به همان شهر بازمی‌گردد با واقعیات تلخ دور از انتظارش روبرو می‌شود. او که از ابتدای مطالعاتش قصد داشت کودکان مورد نظرش را دوباره در همان وضع نبیند، آنها را در شرایطی اسقفناک‌­تر دید. برخی از آنان مرده بودند و برخی در آسایشگاه‌­های روانشناسی و یا زندان­‌ها در وضعیتی به مراتب بدتر از هفت سال پیش به سر می­‌بردند. اما توبیاس آنگاه تصمیم به نگارش رمان جدیدش گرفت که یکی از آن کودکان را درحالی یافت که تغییر جنسیت داده و مشغول روسپی­‌گری شده بود. زندگی عجیب این جوان برزیلی موضوع «پس از زندگی: یک رمان مردم­نگارانه» (After Life: An Ethnographic Novel) (2006) رمان جدید توبیاس هچ شد.

«فراری» (Runaway) (2001) عنوان یک مستند مردم‌­نگارانه است که زیبا میرحسینی (دکترای انسان‌­شناسی از دانشگاه کمبریج) و کیم لانچینوتو (فیلمساز وکارگردان انگلیسی) با نگاه به معضل اجتماعی فرار دختران ایرانی از خانه ساخته‌اند.

تان اُتو انسان شناسی هلندی است که به جزیره بالوان می‌­رود و در تمامی مراسمات خاکسپاری در سنت مردم این جزیره شرکت می­‌کند. مستند «Ngat مرده است» (Ngat is dead: Studying Mortuary Traditions) (2007) حاصل مشاهدات میدانی او از آداب و رسوم مردم این جزیره است.

«Speak body» (آرماتاژ؛ ۱۹۷۹)، خاطرات ناتمام (ماریلو؛ ۱۹۸۳) تا «Handsworth Songs» (اکومفراه؛ ۱۹۸۶)، «چه کسی وینسنت چینی را کشت؟» ( چوی و تاجیما؛ ۱۹۸۸)؛ «من انگلیسی­ام اما» (چادها؛ ۱۹۸۹)، «اسم ویت نام فامیل نام» (ترینه؛ ۱۹۸۹) و «فیلم­ها رؤیا هستند» (سنسیپر؛ ۱۹۸۹) تعدادی دیگر از آثار مردم­‌نگارانه در حوزه فیلم مستند است.

روایت، تعاریف و انواع

روایت شرحی از رویدادهای مرتبط و متوالی (زنجیره‌­وار) است که واقعی و یا تخیلی هستند که در قالب کلمات مکتوب یا شفاهی و یا تصاویر ثابت یا متحرک ارائه می‌­شود. Narrative از ریشه لاتین narrare به معنای گفتن to tell می­‌آید که این کلمه لاتین نیز ریشه در صفت gnarus معنای آگاه (knowing) و متخصص و کاردان (skilled) دارد. در فارسی روایت به معنای بازگفتن، بازگفت، رویدادگویی، نقل سخن و یا خبر از کسی و گفتار و مترادف حدیث، حکایت، داستان و نقل است.

روایت می‌­تواند در دسته­‌های متعدد از نظر مضمون و فرم طبقه­‌بندی شود. 

تعاریف برخی از گونه­‌های روایت 

داستان تاریخی

داستان تاریخی نوعی از کتاب‌نویسی است که مرز میان تاریخ و ادبیات به‌شمار می‌رود. در این گونه کتاب‌ها معمولاً از هیچ منبعی یاد نشده یا از منابع کمی یاد می‌شود. در رمان تاریخی دروغ بودن یا حقیقت داشتن مطلب مهم نیست بلکه نوع نوشتار اهمیت دارد و کتاب از نظر ادبی حائز ارزش است. این کتاب‌ها معتبر محسوب نشده و در مباحث تاریخی تقریباً بی‌ارزش محسوب می‌شوند.

حکایت

حکایت نوعی از داستان کوتاه است که در آن درس یا نکته‌ای اخلاقی نهفته است. این درس یا نکته بیشتر در پایان حکایت بر خواننده آشکار می‌شود. شخصیت‌های حکایت آدم‌ها، حیوانات یا اشیای بی‌جانند. زمانی که حیوانات شخصیت حکایتند، مانند انسان‌ها سخن می‌گویند و احساسات انسانی از خود نشان می‌دهند. یکی از بهترین نمونه‌های حکایت در زبان فارسی را می‌توان در هزار و یک شب دید. حکایت‌ها معمولاً طوری نوشته می‌شوند که خواننده به سادگی آن‌ها را درک کند. ادبیاتی را که در حکایت‌ها به کار برده می‌شود، ادبیات تعلیمی می‌نامند. برخی حکایت‌ها از نسلی به نسل دیگر بازگو می‌شود. بیشتر در حکایت با استعاره از اشیا یا حیوانات، نابخردی انسان در رفتار و منشش به او نشان داده می‌شود. گاهی حکایت آکنده از طنز یا هزل است.

فولکلور

باور عامیانه یا فولکلور (به فرانسوی) را می‌توان مجموعه‌ای شامل افسانه‌ها، داستان‌ها، موسیقی، تاریخ شفاهی، ضرب‌المثل‌ها، هزلیات، باورهای عامه، رسوم دانست. فولکلور از دو کلمۀ انگلیسی فولک به معنی توده و لور به معنی دانش تشکیل شده‌است. فولکلور را بیشتر در بررسی توده‌های عامی مردم می‌جویند. معمولاً در میان اقوام قدیمی به جز قبایل وحشی نمونه‌هایی از فولکلور یافت می‌شود. واژه فولکلور را برای اولین بار ویلیام تامس عتیقه‌شناس انگلیسی در مقاله‌ای که موضوع آن بحث درباره دانش عامیانه و آداب و رسوم سنتی بود بیان داشت. این اصطلاح از نیم قرن پیش نیز در ایران و ادبیات آن راه یافته‌است و به‌تدریج این اصطلاح به‌معنی دانش عامیانه و دانستنی‌های تودۀ مردم رواج یافت و «فرهنگ عامه»، «فرهنگ عامیانه»، «فرهنگ توده» و «فرهنگ مردم» نامیده شد.

افسانه

اَفسانه که در زبان پارسی میانه به آن afsân می‌گفتند، به معنای داستانی خیالی است که ساری و رایج بوده باشد و احیاناً راست پنداشته بشود یا زمانی راست پنداشته شده باشد. تفاوت افسانه با tall tale اساساً از نظر قدمت داستان است و اینکه در افسانه از اغراق برای بزرگنمایی قهرمان داستان استفاده می­‌شود اما در tall tale آنقدر از اغراق استفاده می‌­شود تا جایی که تمام داستان را دربرمی‌­گیرد.

اسطوره

در فهم عامه و در برخی از فرهنگ‌ها، اسطوره (اساطیر) معنیِ «آنچه خیالی و غیر واقعی است و جنبه افسانه‌ای محض دارد» یافته‌است؛ اما اسطوره را باید داستان و سرگذشتی مینَوی دانست که شرح عمل، عقیده، نهاد یا پدیده‌ای طبیعی است که دست‌کم بخشی از آنها از سنت‌ها و روایت‌ها گرفته شده و با آیین‌ها و عقاید دینی پیوندی ناگسستنی دارد. در اسطوره سخن از این است که چگونه هر چیزی پدید می‌آید و به هستی خود ادامه می‌دهد. اسطوره واژه‌ای معرَّب است که از واژه یونانی هیستوریا (historia) به معنی «جستجو، آگاهی، داستان» گرفته شده‌است. نجف دریابندری در کتاب افسانه اسطوره توضیح داده‌است که این واژه در زبان فارسی پیشینه چندانی ندارد و معادل فارسی دقیق‌تر برای لفظ myth و mytos («شرح، خبر، قصه») در زبان‌های اروپایی، در فارسی «افسانه» می‌باشد.

حماسه

حماسه گونه‌ای از متون وصفی است که به توصیف اعمال پهلوانی و افتخارات و بزرگی‌های قومی یا فردی می‌پردازد. محققان منظومه‌های حماسی را به دو نوع تقسیم کرده‌اند: منظومه‌های حماسی طبیعی و ملی که خود به دو گونه حماسه‌های اساطیری و پهلوانی مانند قسمت عمده‌ای از شاهنامه و منظومه‌های حماسی تاریخی مانند اسکندرنامه بخش می‌شود و منظومه‌های حماسی مصنوع همچون هانرید اثر ولتر. حماسه‌ها عموماً منظوم نوشته می‌شوند. یَلنامه و پهلوان‌نامه واژه‌هایی پارسی‌تبار و برابرهای پارسی سره واژه عربی حماسه هستند. یل به معنی پهلوان است.

داستان کوتاه

داستان کوتاه گونه‌ای از ادبیات داستانی است که نسبت به رمان یا داستان بلند حجم بسیار کم‌تری دارد و نویسنده در آن برشی از زندگی یا حوادث را می‌نویسد درحالی که در داستان بلند یا رمان، نویسنده به جنبه‌های مختلف زندگی یک یا چند شخصیت می‌پردازد و دستش برای استفاده از کلمات باز است. به همین دلیل ایجاز در داستان کوتاه مهم است و نویسنده نباید به موارد حاشیه‌ای بپردازد.

رمان

رُمان یا داستان بلند (Novel) متنی روایتگر و داستانی است که در قالب نثر نوشته می‌شود. در قرن هجدهم کلمه «رمان» بیشتر برای اشاره به قصّه‌های کوتاه در مورد عشق و توطئه به کار می‌رفت. در ۲۰۰ سال اخیر رمان تبدیل به یکی از مهم‌ترین اشکال ادبی شده‌است. کلمه «رمان» از زبان فرانسوی وارد زبان فارسی شده‌است. رمان در فارسی قالب ادبی مدرنی به‌شمار می‌رود.

فانتزی (گونۀ هنری خیال‌­پردازی)

خیال‌پردازی، (fantasy) گونه‌ای هنری است که جادو و دیگر اَشکال فراطبیعی را به عنوان عنصر اولیۀ طرح و توطئه، درون‌مایه یا فضای داستان استفاده می‌کند. این‌گونه معمولاً توسط نگاه، حس و درون‌مایه وسیع از کار اشخاص از گونه‌های علمی‌تخیلی و وحشت متمایز می‌شود، هر چند که این سه گونه نقاط مشترک بسیاری با هم دارند و مجموعاً ادبیات گمانه‌زن شناخته می‌شوند. در خیال‌پردازی قواعد و قوانین فیزیکی و طبیعی زیر پا گذاشته می‌شود و موجودات ناموجود تصویر می‌شوند. این نوع ادبی معمولاً شامل سحر و جادو، حوادث خارق‌العاده، و موجودات خیالی است.

روایت غیرخطی

تکنیکی روایی در ادبیات داستانی، فیلم و سایر قالب‌های روایی است که در آن ترتیب یا سیر زمانی رویدادها به‌هم می‌ریزد. روایت غیرخطی منطقِ علّی وقایع را با استفاده از تمهیدهایی نظیر روایت در روایت، خطوط داستانی موازی و تداعی‌های رؤیاگون دستخوش دگرگونی می‌کند. این شیوه غالباً با هدف شبیه‌سازی سازوکار حافظه و تداعی خاطره در مغز انسان به‌کار رفته است، اما دلایل استفاده از آن به این مورد منحصر نمی‌شود.

جستار

معمولاً نوشته‌ای است که در آن استدلال­‌های شخصی نویسنده مطرح می‌شود. تعریف جستار مبهم است و با رساله، مقاله، جزوه و داستان کوتاه همپوشانی دارد. جستارها به‌طور سنتی به رسمی و غیررسمی طبقه‌بندی شده‌اند. مشخصه جستارهای رسمی «هدف مهم، وقار، سازماندهی منطقی و طول» و مشخصه جستارهای غیررسمی عناصر شخصی (خود آشکارسازی، سلیقه‌ها و تجربه‌های شخصی، سبک رازآلود)، شوخ‌طبعی، شیوه مطبوع، ساختار پریشان، یا تازگی و نامتعارف بودن مضمون و… است

اتوبیوگرافی

خودزندگی‌نامه، خویش‌نامه، حسبِ‌حال، یا سرگذشت خود، زندگی‌نامه‌ای است که به‌دستِ خودِ فرد نوشته می‌شود. در روایت‌شناسی، خودزندگی‌نامه روایتی است درباره‌ی نویسنده که آشکارا یا به طور ضمنی ادعا می‌کند حقیقی یا به عبارت دیگر غیرداستانی است. خودزندگی‌نامه‌ها فرم‌های گوناگونی دارند و حتی ممکن است مانند کتاب تعلیمات هنری آدامزروایت سوم‌شخص داشته باشند. خودزندگی‌نامه مفهوم قرص و محکمی نیست و این حوزه پر است از روایت‌هایی که در قلمرو نامشخص بین خودزندگی‌نامه و داستان قرار می‌گیرند؛ مانند رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی اثر جیمز جویس یا کتاب زن جنگجو: خاطرات گذار نوجوانی در میان ارواح اثر م‍ک‍س‍ی‍ن‌ ه‍ان‍گ‌ ک‍ی‍ن‍گ‍ست‍ون.

بیوگرافی

زندگی‌نامه یا سرگذشت‌نامه سبکی در ادبیات و دیگر رسانه‌ها از جمله فیلم‌های مستند است که مربوط می‌شود به شرح و توصیف رخدادها و روند زندگی یک یا چند نفر. بیشتر زندگی‌نامه‌ها بر پایه یادداشت‌های شخصی افراد ترتیب داده می‌شوند و داستان‌هایی واقعی هستند و نه تخیلی. یک زندگی‌نامه به فهرست کردن اطلاعات در مورد یک شخص مانند زادگاه و زادروز و تاریخ رخدادها محدود نمی‌شود و به توضیح و گاه تحلیل رویدادها می‌پردازد. از کهن‌ترین نمونه‌های زندگی‌نامه می‌توان به کتاب‌های تاریخ‌نگاران یونان درباره­‌ی شرح زندگی شاهنشاهان ایران اشاره کرد از جمله کوروش‌نامه نوشته گزنفون. نخستین کتاب زندگی‌نامه در زبان فارسی نو کتاب لباب‌الالباب محمد عوفی است. در ادبیات فارسی کتاب‌های تألیف شده در سبک زندگی‌نامه را تذکره می‌گفتند.

خاطره­‌نگاری

یا شرح حال مجموعه‌ای از خاطراتی است که نویسنده در مورد لحظات زندگی یا حوادثی که به طور عمومی یا خصوصی برایش اتفاق آمده است می‌نویسد. اظهارات بیان شده در شرح حال واقعی در نظر گرفته می‌شوند. با وجود اینکه از اواخر قرن بیستم شرح حال به عنوان زیربخشی از زندگی‌نامه یا خودزندگی‌نامه در نظر گرفته می‌شود، این ژانر با تاکیدهای ظریفش از نظر فرم از آن‌ها متفاوت است. یک زندگی‌نامه یا خودزندگی‌نامه داستان «یک زندگی» را می‌گوید، در حالی که شرح حال اغلب «داستانی را از یک زندگی» مثل حوادثی برگزیده یا نکاتی از زندگی نویسنده را می‌گوید. ممکن است نویسنده شرح حال را شرح حال نویس بنامند.

تاریخ شفاهی

تاریخ شفاهی یکی از شیوه‌های پژوهش در تاریخ است که به شرح و شناسایی وقایع، رویدادها و حوادث تاریخی بر اساس دیدگاه‌ها، شنیده‌ها و عملکرد شاهدان، ناظران و فعالان آن ماجراها می‌پردازد. 

روایت در تمام اشکال خلاقیت انسان یافت می­‌شود، هنر، سرگرمی، خطابه، ادبیات، تئاتر، موسیقی، آواز و سرودها، کمیک‌­ها، ژورنالیسم، فیلم، تلویزیون، بازی­‌های ویدیویی، رادیو، بازی‌­ها و در اجراها (performance) به طور کلی مانند برخی از نقاشی‌­ها، مجسمه‌­سازی، طراحی، عکاسی و سایر انواع هنر تجسمی مادامی که زنجیره‌ای از رویدادهارا به تصویر می­‌کشند. برخی جنبش‌­های هنری ماند هنر مدرن، روایت را به نفع انتزاع و مفاهیم ذهنی کنار زدند.

قصه‌­گویی شفاهی اولین روش بیان روایت بوده است. در دوران کودکی بیشتر مردم ، روایت برای راهنمایی آنها به سمت رفتار درخور، ارزش‌­ها، تاریخ فرهنگی و تشکیل هویت جمعی استفاده شده است که مطالعات مردم­‌شناسی در میان مردمان بومی و سنتی موید این ماجراست.

همچنین ممکن است روایت‌­ها با یکدیگر تودرتو باشند، مانند روایتی که توسط یک شخصیت غیرقابل اعتماد (راوی ناموثق که به خصوص در گونه‌­ای از رمان­‌های تخیلی یافت می‌­شود که شخصیت اصلی آن متهم، قربانی و یا از این دست است) نقل می‌­شود. یکی از مهم‌­ترین بخش‌­های روایت، شیوه روایت است، مجموعه‌­ای از روش‌­ها که برای برقراری (انتقال) روایت در طول فرآیند روایتگری استفاده می­‌شود. روایت در معنای عام آن، درکنار تفسیر، استدلال و توصیف، یکی از چهار روش گفتمان لفظی است.

روایت بیان تعدادی رویداد یا زنجیره‌­ای مرتبط از رویدادهای واقعی یا داستانی است که توسط راوی/راویان برای مخاطب/مخاطبان راوی (تفاوت این مخاطب با خواننده داستان مانند تفاوت نویسنده با راوی داستان است) بازگو می‌­شود. روایت متمایز است از توصیف چند و چونی، وضعیت یا شرایط و همچنین از بیان دراماتیک رویدادها گرچه که اثر دراماتیک می‌­تواند شامل روایت نیز باشد. روایت از مجموعه رویدادهایی شکل گرفته است که حین روایتگری (یا گفتمان) بازگو می­‌شوند، رویدادهایی که گزینش و طبق نظم معینی (پلات، طرح) جایگذاری شده‌­اند. دسته روایت از کوتاه­ترین شرح وقایع (به عنوان مثال «گربه روی تشکچه نشسته است»، و یا آیتم خلاصه اخبار) تا طولانی‌­ترین آثار تاریخی یا زندگی‌­نامه‌­ای، خاطره‌­نگاری­‌ها، سفرنامه­‌ها و همچنین رمان، تصنیف‌­ها، حماسه­‌ها، داستان­‌های کوتاه و سایر انواع داستانی. در بررسی داستان­‌ها، به طور معمول رمان‌­ها و داستان­‌های کوتاه‌­تر را به روایت اول شخص و سوم شخص تقسیم می­‌کنند. فن روایت، شیوه گفتن داستان است و شعر روایی گونه‌­ای از اشعار است که داستان تعریف می­‌کند که از اشعار دراماتیک و غزل متفاوت است. برخی نظریه­‌پردازان روایت­‌شناسی تلاش کرده‌­اند تا تمام خصوصیاتی که روایت را از غیر روایت متمایز می­‌کنند را مشخص کنند.

نظریۀ ادبی

در رویکردی نظری ادبی روایت گونه‌­ای از داستان‌­نویسی است که در آن راوی ارتباط مستقیمی با خواننده برقرار می‌­کند. تا اواخر قرن 19، نقدادبی به عنوان یک تمرین آکادمیک، صرفا با شعر سرو کار داشت (از جمله اشعار حماسی مانند ایلیاد و بهشت گمشده و درام منظوم مانند شکسپیر). غالب اشعار راوی­ای غیر از نویسنده­‌شان نداشتند. اما رمان‌ها با دیالوگ شخصیت­‌های مختلف داستان، راویان را بیشتر می­‌کند و راویانی با زاویۀ دید متمایز از دیدگاه نویسنده خلق می­‌کند. با ظهور رمان در قرن هجده، ایدۀ راوی (به جای نویسنده) مسئله راوی را یکی از برجسته­‌ترین نظریه­‌های ادبی ساخت.

رویکرد علوم اجتماعی

انسان‌ها اغلب ادعا می‌­کنند رویدادها را درک می­‌کنند آنگاه که سعی دارند یک داستان مرتبط با نتیجۀ منطقی یا یک روایت تنظیم کنند تا شرح دهند که باور آنها درمورد چگونگی وقوع این رویداد چیست. بنابراین روایت‌­ها بر پایۀ روش‌­های شناختی ما قرار می­‌گیرند و یک چارچوب روشنگر برای علوم اجتماعی فراهم می‌­کنند، به خصوص در مواردی که گردآوردن موارد کافی برای تجزیه و تحلیل­‌های آماری دشوار است. روایت اغلب در تحقیقات موردی در علوم اجتماعی به کار می‌­رود. مشخص است که در اکثر موارد ماهیت قوای اجتماعی که از خلال تفاصیل روایت­‌ها نمایان می­‌شود، برای نظریه­‌ها و سیاست­‌های اجتماعی جذاب‌­تر و مفیدتر از سایر روش‌­های تحقیق اجتماعی هستند.

جامعه­‌شناسان گوبریوم و هولشتاین به شکل‌­گیری رویکرد ساختارگرایانه به روایت در جامعه­‌شناسی کمک کرده‌­اند. از کتاب این دو نفر «هویت روایت در دنیای پست مدرن» (2000) گرفته تا متون جدیدتر مانند «تحلیل واقعیت روایت» (2009) و «انواع تحلیل روایی» (2012)، یک ساختار تحلیلی برای تحقیق داستان‌ها و قصه‌­گویی‌­ها در کلان‌روایت‌ها و خردروایت­‌ها توسعه پیدا کرد. هدف، درک جامعه­‌شناختی از متون رسمی و تجربه‌­های زیسته است.

رویکرد روان شناسانه

در فلسفه ذهن، علوم اجتماعی و سایر رشته‌های بالینی شامل پزشکی، روایت می‌تواند به جنبه­‌های روان‌شناسی بشر اشاره کند. یک فرآیند روایت شخصی شامل احساس هویت فردی یا فرهنگی شخص و ایجاد و ساخت خاطرات می­‌شود.

تقسیم‌بندی روایت مثبت و منطقی دلالت بر توسعۀ بیماری و اختلال‌های روانی دارد و اصطلاحاً گفته می‌شود که نقش مهمی را در بهبودی باز می‌کند. روایت درمانی یک مکتب روان درمانی است. روایت بیماری، یک راه برای کسی است که تحت تأثیر یک بیماری واقع شده تا تجربه‌های حسی خود را ملموس کند. آنان معمولاً از یک یا چند الگوی از پیش نظم یافته پیروی می‌کنند، روایت تلافی گونه (restitution)، روایت آشفتگی (chaos) یا روایت جست‌وجو گونه (quest).

در روایت تلافی­‌گونه شخص، بیماری را به عنوان یک حالت دائمی می‌بیند که بدتر خواهد شد و تلاش برای درمان راه به جایی نخواهد برد. هدف اولیه بازگشت همیشگی به زندگی و سلامت طبیعی است. این روایت‌­ها روایت شفا (cure) نیز گفته می‌­شوند. در روایت آشفتگی فرد، مریضی­‌اش را وضعیتی همیشگی می‌­بیند که بی­‌رحمانه بدتر نیز خواهد شد. بیماری آلزایمر از این دست بیماری­‌هاست. بیمار بدتر و بدتر می­‌شود و امیدی برای بازگشت به زندگی طبیعی نیست. در نوع اصلی سوم، روایت جست‌وجو گونه، تجربه وضعیت بیمار به عنوان یک فرصت برای دگرگون کردن خود به یک فرد بهتر از طریق غلبه بر مشکلات و بازآموزی چیزهایی که در زندگی مهم است، دیده می‌شود. عواقب جسمانی بیماری نسبت به دگرگونی روحی و روان‌شناسی از اهمیت کم­تری برخوردار است. نمونۀ بارز آن منظره­ای موفق در شفای سرطان سینه ‌است.

روایت درمانی(به انگلیسی: Narrative Therapy) یکی از مکاتب معاصر روانشناسی می باشد که در زمینه‌های مختلف بالینی، مشاوره، روان درمانی و حتی مددکاری اجتماعی نیز کاربرد دارد. این رویکرد از حدود دهۀ هفتاد و هشتاد میلادی توسط «مایکل وایت» و «دیوید اپستون» بنیان نهاده شد. رویکرد آنها به سرعت و در دهه نود میلادی در آمریکا به شهرت رسید و فراگیر شد. این شهرت، با چاپ و انتشار کتاب ها و تحقیقات مختلف این دو فرد در رابطه با روند درمان افرادی با مشکلات اختلال کم توجهی - بیش فعالی، بی‌اشتهایی عصبی و حتی اسکیزوفرنی، بیشتر شد. طی سال‌های اخیر این رویکرد روان درمانی به گسترۀ وسیع‌­تری از مشکلات پرداخت و تحقیقات زیادی انجام گرفت و امروزه به عنوان یکی از مهم‌ترین مکاتب روانشناسی پست مدرن مطرح می‌­باشد. «مرکز دولویچ» واقع در شهر ادلاید استرالیا که توسط مایکل وایت و همکارانش تاسیس شد، همچنان به ­عنوان مرکز اصلی آموزش و تحقیق و توسعۀ روایت درمانی فعال است. این مرکز در حال حاضر توسط عدۀ زیادی از دوستان و همکاران مایکل وایت (همسرش شریل وایت و شاگردش دیوید دنبرو و دیگران) اداره می‌شود.

روایت تاریخ شناسی

در تاریخ شناسی، بر طبق گفتۀ لارنس استون، روایت شیوۀ بیانی سنتی، توسط تاریخ نویسان مورد استفاده بوده‌است. در ۱۹۷۹، در یک دوره وقتی که تاریخ اجتماعی جدید به مدل تحلیلی علمی–اجتماعی نیاز داشت، استون روایت عقب‌گردی را کشف کرد. لارنس استون این موضوع رادر سال ۱۹۷۹ شروع کرد. او روایت را این گونه تعریف کرد: به ترتیب وقوع سازمان یافته‌ است، روی داستان منسجم متمرکز می‌شود، جنبۀ توصیفی آن نسبتاً بیش از جنبه تحلیلی است، برای مردم صرفاً به عنوان یک توصیف خیالی اهمیتی نداشت بلکه با ویژه و خاص بودن بیش از اجتماعی و آماری بودن سروکار داشت. وی گفت که "بیشتر تاریخ نویسان در حال تلاش برای پی بردن به اینکه چه چیزی در ذهن مردم گذشته بود و چه چیزی زندگی گذشته، دوست داشتنی بود، هستند، سوالاتی که مارا به ضرورت استفاده از روایت آگاه می‌کند. تاریخ نویسان ملزم به نزدیک شدن به علوم اجتماعی هستند، به هر حال از محدودیت روایت و برتری آن برای حکایت، نسبت به تحلیل و تمثیل‌های زیرکانه بیش از نظم (قاعده) آماری انتقاد شده‌است.

روایت در موسیقی

خطی بودن یکی از ویژگی‌های روایت چندگانه است که می‌تواند در یک ترکیب موسیقی یافت شود. از نظر موسیقی شناس آمریکایی، ادوارد کون، اصطلاح روایت در زبان تحلیلی موسیقی به کار برده می­‌شود. چندین دیدگاه در مورد مفهوم روایت در موسیقی و نقش آن وجود دارد. یکی از آنها نظریۀ تئودور آدورنو است: «موسیقی خود را می‌نوازد، زمینه خاص خودش است، بدون روایت روایت می‌کند». دیگری از کارولین ابیت است: «رفتارهای معینی که در موزیک تجربه شده است، صدای روایت را تشکیل می‌­دهد». همچنان دیگران استدلال کرده‌اند که روایت اقدامات نشانه‌­شناسانه­‌ای است که می‌تواند تجزیه و تحلیل موسیقی را غنی کند.

فیلم روایی

صورتی از فیلم است که یک داستان یا حادثه را به نمایش می‌گذارد. در این سبک فیلم، روایت‌کننده یا شخصیت‌های فیلم کمک می‌کنند تا داستان، واقعی جلوه کند. فیلم روایی ممکن است فیلمی براساس واقعیت یعنی فیلم مستند باشد و می‌­تواند از پویانمایی نیز استفاده کند.

روایت تاریخ

روایت تاریخ یک ژانر تاریخی واقعی است که از زمان‌بندی (شرح وقایع به ترتیب زمانی) به عنوان چارچوب آن استفاده می­‌کند (برخلاف بررسی ریشه­‌ای یک موضوع تاریخی).

شعر روایی

شعری که یک داستان می­‌گوید.

عکاسی روایی

عکاسی‌­ای که برای گفتن یک داستان استفاده می‌­شود و یا در ارتباط با داستان‌­هاست.